Artysta to dla mnie osoba, która schodzi pod ziemię, by robić tam podkopy i tak długo wzdłuż i wszerz drąży, aż w końcu w którymś miejscu zapada się ziemia.

Otto Muehl, fragment listu do Eriki Stocker, 26 stycznia 1962

Dąży się do konsekwentnej sakralizacji sztuki, a przez to do głęboko idącego uduchowienia życia, dzięki któremu człowiek stanie się prawdziwym kapłanem jestestwa.

Hermann Nitsch, zaproszenie na  wystawę w Loyalty-Club, Wiedeń 1960

Zanim udzielona zostanie odpowiedź na zamieszczone w tytule pytanie, warto sięgnąć dalej i krótko nakreślić problem dystansu między twierdzeniem Malherbe’a, zgodnie z którym poeta jest nie bardziej pożyteczny niż kręglarz, a chociażby opinią, według której teatr pełni funkcję instytucji stojącej na straży moralności. Innymi słowy, oznacza to odpowiedzieć na pytanie, jaką funkcję przypisuje się sztuce czy – ogólniej mówiąc – kulturze. Za co są one odpowiedzialne, „la faute à Voltaire, la faute à Rousseau”, jak śpiewał na barykadach krótko przed swoją śmiercią Gavroche, „gamin de Paris” Wiktora Hugo.

Co potrafi literatura, pytał kiedyś Jean Paul Sartre, przypisując jej, w  kontekście śmierci dziecka, niewielką rolę. A co z obrazem, który przynajmniej nadaje się do tego, by być lustrem, sejsmografem? Są obrazy, które nieubłaganie wnoszą oskarżenia, są też takie, które są w sobie zamknięte, zatopione same w sobie. Stanowią przykłady sztuki dla sztuki. Jest to dokładne przeciwieństwo wizji, jaką przed oczyma mieli akcjoniści wiedeńscy, przeciwieństwo tego, co chcieli swoją sztuką spowodować, choć i w ramach tych zamierzeń dostrzegalne są potężne różnice. Wystarczy spojrzeć na oba cytaty umieszczone powyżej. Nawet jeśli ograniczymy się do głównych protagonistów akcjonizmu wiedeńskiego, czyli w kolejności alfabetycznej: Güntera Brusa, Ottona Muehla, Hermanna Nitscha, Rudolfa Schwarzkoglera, to i tak od samego początku staje się jasne, że ich postawy były od siebie wyraźnie odmienne. To, co ich jednak łączyło, to wstręt do zastanej sytuacji, ich silna chęć przemiany estetycznej, a patrząc dalej, także przeobrażenia życia i społeczeństwa.

W dzisiejszym dyskursie nie ma częściej nadużywanego terminu niż „dekonstrukcja”. W porównaniu do tego, co wówczas było uważane za możliwe i godne pożądania, dekonstrukcja to właściwie zabawa, igraszki. Według wypowiedzi Ottona Muehla, opublikowanej w wydanym własnym sumptem zeszycie poświęconym Świętu Naturalizmu Psycho-Fizycznego, dekonstrukcja to „świadome twórcze poćwiartowanie ciał, wyobrażeń, ideologii, opinii, instytucji i pomników. Sens dekonstrukcji polega na niszczeniu rupieci, przez co ustanawia ona nową rzeczywistość”.

Wypowiedź ta od razu wskazuje na dwie kwestie: z jednej strony na paradoks twórczości, która może opierać się tylko na zniszczeniu, wyrastając z niego w naturalny sposób; z drugiej strony na ścisłe połączenie materialnego (ciała) i duchowego oraz na owo niemal automatyczne prześlizgiwanie się od tego, co indywidualne, do tego, co kolektywne, od pojedynczej osoby do wspólnoty.

1.

Minęło pół wieku. Z dzisiejszego punktu widzenia jest niemal niewyobrażalne, w jakich okolicznościach powstał i stawiał pierwsze kroki akcjonizm. W pewnym mieście, w pewnym kraju, w Wiedniu i w Austrii, gdzie nadal wyraźnie widoczne było piętno, które odcisnęła wojna i trudne lata pięćdziesiąte. Ale miejsca te jeszcze silniej naznaczone były przez liczne tabu, które czekały na przełamanie. Wystarczy przypomnieć, że na naszych protagonistów nakładano kary pozbawienia wolności, musieli oni uciekać za granicę, szukając schronienia w ironii i proklamując Austriacki Rząd Emigracyjny.

Zaproszenie do akcji Obywatel Brus przygląda się swojemu ciału z roku 1965 to wymowny komentarz dotyczący ówczesnej sytuacji w Austrii, a przynajmniej ukazujący to, w jaki sposób była ona postrzegana przez akcjonistów:

„Sztuka z jasno wytyczonymi celami budzi moje podejrzenia: »manifesty«. Jednak dokładnie wiem, jak opisać to, co mnie denerwuje.

Austriak ze swoim Metternichem w spodniach.

Austriak jako zdziecinniały wiejski idiota.

Austriak jako pozbawiony uprzedzeń mecenas sztuki nie tylko dawnej, ale także nowoczesnej,

ba, nawet aktualnej (Protokół 68).

Secesyjna błazenada.

Austriak jako religijny głupek.

Austriak, ten, który karmi chorych psychicznie odznaczeniami państwowymi i niszczy zdrową perwersję”.

Tylko dwadzieścia lat dzieli akcję Sztuka i rewolucja, która odbyła się w lipcu 1968 roku na Uniwersytecie Wiedeńskim od wystawy Aktionsmalerei Aktionismus. Wien 1960–1965 w Kassel w roku 1988, której otwarcie nastąpiło w obecności kanclerza federalnego Austrii Franza Vranitzky’ego. Jak te czasy się zmieniają… Państwowe uznanie, które przychodzi chwilę po tym, jak do działania wkracza policja i wymiar sprawiedliwości – przecież z powodu poniżenia symboli państwowych Republice zaczęło grozić niebezpieczeństwo. Pytanie brzmi zatem nie tylko, ile akcjonizmu potrzeba w danym momencie społeczeństwu, nie mniej znaczące jest to, ile jest ono w stanie znieść. I być może oba te punkty znajdują się względem siebie w wyraźnej opozycji.

Radykalizm w tworzeniu sztuki był skierowany przeciwko dominującym na ówczesnej scenie artystycznej nurtom. W Wiedniu reprezentowane były one przez Galerie Nächst St. Stephan oraz Monsignore Otto Mauer. Historia, którą Alfons Schilling opowiedział w styczniu 1962 roku w liście z Paryża do Moniki Uhlig i w której porównana została sytuacja artystów działających w Wiedniu i Paryżu, wskazywała na coś istotnego: „Tutaj [mowa o Paryżu – przyp. tłum.] nie ma nic dla »bazgraczy«. Wszystko tylko dla artystów. Ładnie opakowane w aromatyczne drogie tuby”. Zatem materiały do pracy tylko dla artystów, czyli takie, jakimi uzyskuje się piękno, a nie niszczy je. André Breton przepowiedział przecież, że „la beauté sera convulsive ou ne sera pas”. W Wiedniu „bazgracze” spotkali się w należącej do Partii Socjalistycznej Galerie Junge Generation. Kontrast pomiędzy ich twórczością, a tym, co reprezentowała wiodąca galeria [mowa tu o Galerie Nächst St. Stephan – przyp. tłum.] jest również społecznie istotny.

Günter Brus i Rudolf Schwarzkogler nie znali żadnych granic, jeśli chodziło o nich samych. Pierwszy dotarł na skraj własnej wytrzymałości[1] ,później w jego działaniach nastąpił zwrot i nacięcie na ciele zastąpiła kreska na papierze. Drugi zginął w 1969 roku, wyskakując z okna swojego mieszkania w IV dzielnicy. „Wszystkie ciała są tylko zjawiskami, obrazami wyobrażeń. Stanami, które duch stworzył ze swojej woli”. Nitsch od samego początku był całkowicie ukierunkowany na swój Teatr Orgii Misteriów, czyli trwające sześć dni przedstawienie, które w końcu udało mu się zrealizować w sierpniu 1998 roku w Prinzendorf (nie bez wyraźnej niechęci miejscowych władz kościelnych, reakcyjnych polityków, upartych obrońców praw zwierząt).

Bardziej podatne do współdziałania, a raczej ścierania się ze społeczeństwem, przede wszystkim z jego przedstawicielami – reprezentantami polityki i wymiaru sprawiedliwości – okazały się założona przez Ottona Muehla komuna i jego własne życie (przy czym celowo zostanie tu pominięta prawna czy moralna ocena jego działań). Idee wpisane w utworzenie komuny sformułował Muehl w 1970 roku w swoim Zock Manifest. W tekście tym przedstawiony został postulat zbudowania nowego społeczeństwa. Friedrichshof, Gomera, komuny w całej Europie… Inicjatywy Muehla, rozbudowa wspólnot mieszkaniowych – wszystko to spotkało się z tak ciepłym przyjęciem i poparciem, że w lecie 1977 roku ówczesny kanclerz Austrii Kreisky przyjął delegatów komuny[2]. Stanowiła ona przecież przykład radykalnie przeżywanego socjalizmu.

Deformacja, zmiany na scenie politycznej, nowa społeczna wrażliwość – postawione w tym miejscu tytułowe pytanie pozostaje otwarte. Pod koniec lat osiemdziesiątych rozpoczęło się dochodzenie „w sprawie karnej Ottona Muehla”. W czerwcu 1991 roku został on aresztowany i skazany na siedem lat pozbawienia wolności za współżycie z nieletnią.

2.

Do granic tego, co w ogóle można jeszcze znieść (z punktu widzenia aktora i publiczności), dotarł Günter Brus. Jak dla prokuratury surowych obyczajów – zawędrował on za daleko. Sąd Przysięgłych[3] skazał artystę na sześć miesięcy przebywania w areszcie (z powodu obrazy austriackich symboli narodowych oraz naruszenia zasad moralnych, a także za swoją bezwstydność). Razem z rodziną uciekł do Berlina Zachodniego.

Günter Brus to artysta niewygodny. Niewygodny dla siebie samego – po rozstaniu się z płótnem sięgnął po swoje własne ciało, torturując i okaleczając je. Niewygodny dla kraju (no ale Austria przecież nie ułatwia życia swoim intelektualistom). Niewygodny dla nas samych, odbiorców jego sztuki.

Günter Brus nadał swojej ostatniej akcji, która odbyła się w Monachium w 1970 roku, tytuł Próba wytrzymałości [Zereissprobe]. Rok później ukazała się jego książka Irrwisch i zorganizowana została pierwsza wystawa rysunków Brusa w Galerii Michael Werner w Kolonii. Jedno przechodzi płynnie w drugie. Kontynuacja tak samo niepokornej, niepohamowanej twórczości, ale już przy użyciu innych środków. „Kreska ma wartość rany zadanej w serce” – powiedział Günter Brus, odnosząc się wówczas do swojego spaceru przez Wiedeń, podczas którego jego ciało pomalowane było na biało i „przecięte” wzdłuż czarną linią. W jego rysunkach oraz dziełach łączących obraz i literaturę[4] kreska przecina, oddziela, zachowuje  istotny charakter, jaki miało nacięcie. Uwalnia to, co my zbyt chętnie i zbyt łatwo zakrywamy, zamiatamy pod dywan. Günter Brus nie zamierza czekać na nieprzewidywalny i obezwładniający powrót wypartego.

Mimo całej fantazji i wielobarwności słowa i obrazu Günter Brus wskazuje przede wszystkim na rany. Dla jego prac znamienne jest rozdwojenie obecne w Bretonowskim beauté convulsive owo agresywne piękno tych zbyt łatwo określanych mianem dekadentów twórców końca XIX wieku, którzy w zasadzie byli prawdziwymi realistami, reagującymi szybciej i będącymi bardziej wrażliwymi.

Günter Brus był podobny do Ciorana, myśliciela, piewcy bólu i śmierci. Dla obu głębokie przeżywanie jest rozkoszą lub okropieństwem, a nawet tymi dwiema rzeczami naraz. Brus sam jest poetą unicestwienia, rysownikiem tego, co ginie. Wskazuje na to nie tylko przemiana, która dokonała się, gdy artysta znajdował się właśnie na skraju przepaści, gdy był o krok od samounicestwienia. Być artystą, którego natchnieniem jest unicestwienie, oznacza również poznać istotę rzeczy [Grund der Dinge] za wszelką cenę: „aby oglądać najczystsze kryształy, trzeba się odważyć na zejście do piekła; nawet jeśli jest to największą niedorzecznością”. Tam bowiem współbrzmiały i współbrzmią słowa, linie, kolory, ocierają się o siebie i na siebie wpadają.

3.

„To jest moje Bayreuth”. Mowa o położonej w Dolnej Austrii, w największym w kraju regionie winiarskim, miejscowości Prinzendorf, obok której do momentu otwarcia europejskich granic przebiegała żelazna kurtyna. Znajduje się tam barokowa, niegdyś należąca do Kościoła, budowla pałacowa z kaplicą, umiejscowiona na tle wyjątkowego, lekko pagórkowatego krajobrazu. Wagner i Bayreuth, Nitsch i Prinzendorf. Oba wybrane, upatrzone jako miejsca urządzania własnych uroczystości, przeznaczone, by celebrować Gesamtkunstwerk.

Sztuka Hermanna Nitscha angażuje wszystkie zmysły, synestetycznie roztacza swoją uwodzicielską moc. Ale podobnie jak dramaty muzyczne Richarda Wagnera, nie poprzestaje ona na samym rozprzestrzenianiu się, zacieraniu granic. Tu nie tylko dochodzi do przenikania się malarstwa i teatru. Akcja artysty zmierza coraz dalej, urasta do rangi gloryfikacji istnienia, do mistyki bytu. Widz zostaje skonfrontowany ze szczególnym przeżywaniem świata i istnienia. Zgodnie z manifestem z 1968 roku, zostaje on (uczestnik) „poddany intensywniejszemu estetycznemu mistycznemu pojmowaniu otoczenia”.

Cała twórczość jest od samego początku – zarówno w teorii, jak i w praktyce – ukierunkowana na prawdziwie rytualne, trwające sześć dni i sześć nocy celebrowanie życia. Uczta i ofiara, śmierć i zmartwychwstanie, nowe misterium. Będą na nie później wskazywać relikty innych, wcześniejszych akcji, tych odbywających się w Prinzendorf nad Zayą, ale też w innych miejscach.

Armin Zweite w swoim tekście do katalogu wystawy Lenbach (1988) tropił liczne ślady, szukał wzorów i tradycji, które Hermann Nitsch połączył w swoim Teatrze Orgii Misteriów. Nad wszystkim panował i wszystkiemu przyświecał mit dionizyjski, do którego odwołuje się Nitsch. Poprzez ukrzyżowanego Chrystusa, nazywanego przez niego stłumionym Dionizosem, z powrotem do boga tragedii, wina i upojenia. „Po prostu bóg twórczych impulsów, łączący w sobie wznoszenie i burzenie… podstawowe siły istnienia, które piętrzą się przed świadomym, przed intelektem, ale które powinny zostać wcielone w przeżywane życie i z których ostatecznie trzeba zdać sobie sprawę”.

Odreagowanie, katharsis – do tego miały prowadzić akcje Nitscha. Starożytne rytualne ofiary zyskują nową inscenizację, zostają przywrócone ze świata rzeczy wypartych. Jednak Nitsch bez przerwy podkreśla, że jego Teatr Orgii Misteriów, w przeciwieństwie do konwencjonalnego teatru, jest autentyczny. Prawdziwe są zabite zwierzęta, poćwiartowana i wypatroszona padlina, prawdziwa jest rozlana krew. „Mimo wszystkich rzeczywistych niebezpieczeństw dionizyjskiego uniesienia to odreagowujące upojenie zostaje w teatrze poskromione. Realizuje się on w ramach porządku i reguł zabawy, zostaje zabezpieczony, jako estetyczny fenomen zostaje unaoczniony i uświadomiony”.

Scenografia Teatru Orgii Misteriów Nitscha została przeniesiona głęboko pod ziemię. Artysta chciał ją widzieć zakopaną, na sześć pięter, głęboko pod budynkiem rezydencji. Labirynt wegetatywnych form z pomieszczeniami, przejściami i korytarzami, jak wagina czy serce. Do tego projekt świątyni dla świętego Graala – w której rany bezustannie są otwierane i gdzie ludzie i zwierzęta wciąż czekają na uzdrawiającą moc przebijającej ciało włóczni.

Co zaś się tyczy akcjonistycznych obrazów Nitscha, to połyskują one na czerwono od krwi, oleju i farb dyspersyjnych, rozlewanych na powierzchnię płótna od strony jego górnej krawędzi. Nitsch przyznawał: „WSZYSTKO BYŁO PRZEZE MNIE ROZLEWANE I ZOSTAŁO POPLAMIONE OD GÓRY DO DOŁU”. Na poddaszu posiadłości w Prinzendorf stoją w długim rzędzie wielkoformatowe obrazy, których górne części pokryte są najgłębszą czernią, jakby zalane przez nurt szerokiej rzeki. Poniżej mniej lub bardziejgęste strużki spływające aż do plam na podłodze. „Sublimując w używanie wszystkich kolorów spektrum, wyłączna koncentracja na tonacji czerwonej (krew) została zażegnana”. Nie tylko więc czerwień i czerń, Eros i Tanatos. Paleta staje się równa niewyczerpanemu bogactwu życia.

O rytuale i kulcie przypominało już wiedeńskie malarstwo przełomu XIX i XX wieku. Celebrant Nitsch nosi swoją szatę tak, jak robił to Klimt. Jako świadek akcji malarskiej zostanie ona później powieszona na krawędzi obrazu, pobrudzona i poplamiona. „»Krwawy pot« malarza zapisze się na koszuli”. Ślady pasji, śmierci. Jednak malarz ocalał, jak Feniks do nowego życia, do nowych czynów.

4.

Powszechna jest opinia, że destrukcyjny wymiar akcjonizmu przetrwał. W czasach kiedy prawie nie istnieją już tabu do przełamywania, co oczywiście należy zrelatywizować, gdyż nie dotyczy to wszystkich zakątków ziemi i wszystkich państw, zbyt dużo jest jeszcze przeobrażeń, które nie nastąpiły. Ponadto można się obawiać, że przy okazji zaostrzającego się kryzysu stare przyzwyczajenia, autorytatywne struktury przynajmniej spróbują ponownie zawładnąć ludzkim myśleniem i postępowaniem. Pytanie o wolność nadal będzie aktualne.

Z drugiej strony społeczeństwo jeszcze bardziej niż kiedykolwiek potrzebuje tego innego, właśnie twórczego wymiaru akcjonizmu. I potrzebuje  o przede wszystkim w produkcji artystycznej, w której obrębie akcjoniści dowiedli swojego, obecnie niemal w ogóle nieistniejącego, radykalizmu. Ich sztuka była jedną z najpilniejszych potrzeb, wynikającą z obiektywnych okoliczności i wzmacnianą przez subiektywne osądy. Akcjonistom zdawało się, że tego typu działania, razem ze wszystkimi płynącymi z nich zagrożeniami i obarczającymi je wadami, są absolutnie konieczne.

„Anything goes” – powiedział urodzony w Wiedniu filozof Paul Feyerabend, kierując swoje słowa do naukowców. Wypowiedź ta, często mylnie interpretowana, nie sugeruje jednak całkowitej dowolności w postmodernistycznymmyśleniu i w efekcie również dowolności w produkcji artystycznej i dyskursie. Feyerabend sytuuje się „przeciw przymusowi metody”, czyli przeciwko abstrakcjom, przeciwko zubożeniu konkretnego. Być może na tym polega przesłanie akcjonizmu wiedeńskiego i dlatego byłoby błędem redukować to zjawisko jedynie do fenomenu artystycznego.

Przełożyła Małgorzata Jędrzejczyk

 

Lucien Kayser (ur. 1945) - krytyk sztuki, kurator. Studiował filozofię i literaturę francuską na Sorbonie i w École Normale Supérieure. Wykładowca filozofii i współczesnej literatury francuskiej w Centre Universitaire w Luksemburgu. Wykłada także w Salzburgu w charakterze profesora gościnnego. Współpracuje z pismem kulturalnym „d’Lëtzebuerger Land” i Radiem 100,7. Obecny prezes Sekcji Luksemburskiej AICA.