Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Obrazy dwuznaczne - Łukasz Zaremba

Wszyscy znamy tego typu obrazy – w pierwszej chwili jedni widzą w nich to, drudzy tamto, za chwilę zaś uczymy się na zmianę dostrzegać albo jedno, albo drugie, nigdy oba naraz: narzeczoną albo teściową, Freuda albo nagą kobietę, kaczkę albo królika. Michał Rusinek spośród wielu określeń stosowanych wobec takich przedstawień wizualnych (obrazy dialektyczne, wielostabilne, multistabilne) wybiera nazwę „obrazy dwuznaczne” i jako ich najsłynniejszą realizację proponuje kwadrat ukazujący albo puchar, albo dwie twarze. Jednak albo dobór nazwy, albo dobór przykładu wydaje się nietrafiony. Nie chodzi o to, żeby przekonywać, że słynniejszy jest choćby kaczko‑królik, który w 1892 roku ukazał się w czytywanym przez Freuda satyrycznym piśmie „Fliegente Blädter”, by później w różnych wersjach powracać u Wittgensteina, Gombricha i wreszcie we współczesnej wersji ikonologii W.J.T. Mitchella. Spór o to, który z obrazków jest ważniejszy, nie ma sensu, zwłaszcza że dziś i tak najsłynniejszym obrazem tego typu jest logo supermarketu Carrefour…  Nie chodzi też o to, że autor w tym przypadku nie zauważył albo zignorował dwuznaczność samego sformułowania „obrazy dwuznaczne” (proszę sprawdzić, co wyszuka pod tym hasłem Google w dziale „grafika”, raczej nie będą to „dwie twarze albo kielich”), ale przede wszystkim o to, że w całej książce zajął się ujednoznacznianiem obrazów, odbierając im wszelką dwu- czy wieloznaczność.

Retoryka obrazu opierać się ma na dialogu pewnego specjalistycznego języka, języka retoryki – wypracowanego na analizie tekstu – z obrazami. Jednak dobór obrazów, reprezentowanych tu przez prace Mauritsa Cornelisa Eschera, oraz dobór elementów, które w tych obrazach i w związku z nimi zostają wskazane jako istotne, takiej dwukierunkowości czy dwuznaczności zdaje się unikać. Grafiki Eschera, lokujące się nie tylko na styku sztuki i tego, co dziś nazwalibyśmy pewnie designem, ale również plastyki i matematyki, ułatwiają zadanie poszukiwania określonych konstrukcji – ukazują je bowiem niemal na wierzchu. Rusinka interesuje więc prawie wyłącznie sposób przedstawiania, o wiele rzadziej elementy to przedstawienie tworzące (jak dwie hermafrodyczne twarze i puchar, co prawda, nie z obrazka Eschera) i sam wybór artysty zdaje się to usprawiedliwiać. Konteksty, wspomagające interpretację obrazów (obok licznych kategorii retoryki), czerpane są przede wszystkim z sugestii samego Eschera, współczesnej mu matematyki i geometrii oraz bogatego i zapewne właściwie dobranego zestawu klasycznych odniesień, od Platona do Pascala.

Tymczasem przyglądając się obrazom dwuznacznym i próbując „przełączyć się” z jednego na drugi (z kaczki na królika lub odwrotnie), czasami zmieniamy kąt patrzenia, wykonując wówczas czynność właściwą raczej widzom obrazów anamorficznych, również zbudowanych na konstrukcji albo‑albo. Taka zmiana punktu widzenia, zmiana kontekstu, przypomina jednak, że aby zaistnieć mogła anamorfoza, obraz musi być płaski i musi wisieć na ścianie. Te konteksty stanowią nie tylko elementy perswazyjności przedstawienia wizualnego, ale w ogóle jego (i jej) warunek. Odwołując się w tytule do tekstu Rolanda Barthes’a, Rusinek znacznie ogranicza jednak elementy uwzględniane przez autora Mitologii w jego analizie retoryki reklamy przecierów i makaronów firmy Panzani. Rozumiejąc retorykę jako „teorię dyskursu skoncentrowaną na perswazji, topice i figuratywności”, Rusinek wyklucza z retoryki obrazu społeczne funkcjonowanie obrazów (Barthes przecież wybrał do analizy reklamę!), a także ich nośniki. To wszak w Retoryce obrazu (Barthes’a) właśnie pojawia się określenie fotografii jako „przekazu bez kodu”… Obrazy reprodukowane w książce Rusinka istnieją poza swoimi mediami, środowiskami i funkcjami społecznymi.

Ograniczone w sposób opisany powyżej rozumienie obrazu w Retoryce obrazu (Rusinka) przyczynia się do wyjątkowej jednoznaczności przedstawień w niej analizowanych. Zapewne nie musiało tak być. Autor dążył bowiem do zbudowania wspólnego mianownika dla tekstów i obrazów (percepcyjna teoria figur), świadomy długiej dyskusji o relacjach pomiędzy sztukami siostrzanymi. A jednak ostatecznie, mimo zapowiedzi, że nie tylko dyskurs będzie oświetlał obrazy, ale również obrazy wpłyną na rozumienie struktur dyskursywnych, analizy przedstawień wizualnych sprowadzają się do wyszukania retorycznej kategorii odpowiadającej dostrzeganym w nich konstrukcjom. Wracając więc do „dwuznaczności” kielicha albo dwóch twarzy – określenie obrazu multistabilnego jako syllepsis oznacza pozbawienie tego obrazu jakiejkolwiek dwuznaczności. Obrazy nie rozszerzają bowiem ani nie podważają tu kategorii retoryki, ani też nie proponują własnych figur retorycznych. Nie ma również mowy o żargonie – żeby nie powiedzieć języku – obrazów (a czy naprawdę w przypadku istniejących fizycznie obrazów wizualnych można rozdzielić funkcję poznawczą od  percepcyjnej?). Nie znajdziemy więc także „efektu Meduzy”, fokalizacji (literackiej i wizualnej), metaobrazów czy wreszcie obrazów jako teorii (zamiast, jak u Rusinka, obrazów jako ilustracji teorii) itd.

Gdy dziś w studiach kultury wizualnej pojawia się pytanie o retorykę obrazów, jest ono rozumiane jako pytanie o ich władzę (power of images) i sposoby jej egzekwowania, o jej społeczne funkcje i związane z nią ideologiczne niebezpieczeństwa. Jest to też – przywołujące konteksty animizmu, totemizmu, idolatrii itd. – pytanie Mitchella o pragnienia obrazów (u Rusinka niespodziewanie obecne w arcyciekawej kwestii postawionej pod koniec książki: „Co zrobią figury, gdy się obudzą?”). Jednak nie trzeba odwoływać się do najnowszych prac z dziedziny kultury wizualnej, by poszerzyć rozumienie retoryki obrazów. Na rok 2012 przypada hucznie (jak na środowisko akademickie) obchodzona 40. rocznica wydania Sposobów widzenia Johna Bergera. Mieke Bal z tej okazji zwróciła uwagę na to, że jedną z najważniejszych zasług tej pracy i poprzedzającej ją serii programów telewizyjnych było podkreślenie wielości i różnorodności sposobów widzenia, zastosowanie już w tytule liczby mnogiej. Może więc przyszedł czas na Retoryki obrazów?

 

Łukasz Zaremba (1983) - doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW; tłumacz (m.in. Jonathan Crary, Zawieszenia percepcji, razem z Iwoną Kurz); stypendysta Fundacji Nauki Polskiej Start 2012. Publikował m.in. w „Kontekstach", ”Kulturze Współczesnej" i „Dialogu". Razem z Magdaleną Szcześniak pisze o serialach dla dwutygodnik.com i redaguje blog: http://malakulturawspolczesna.org/

 

Michał Rusinek

Retoryka obrazu

216 stron

słowo/obraz terytoria

Gdańsk 2012

ISBN 978-83-7453-086-6