Geneza obecnego sensu sztuki

Sztuka wynika z naszych „nadmiarów” świadomości, które nie występują u żadnego innego gatunku. Jesteśmy jedynym przypadkiem biologicznym, który z jednej strony potrafi opisać własne istnienie, a z drugiej nie potrafi się z nim pogodzić. To fenomenalne napięcie jest genezą rozlicznych wynalazków, mających rożne poziomy wyrafinowania. Do najważniejszych należą magia, religie, sztuka, ale również alkohol. Dość prymitywna magia ma na celu kontrolowanie losu. Z kolei religie mitologizują ludzką ważność i domagają się dla nas wieczności. Sztuka pojawiła się jako skromna służka tych niesamowitych mechanizmów, próbujących wpłynąć na determinizm biologiczny. Budowała obrazy, stwarzała konteksty, dodawała ornamenty i na rożne sposoby manipulowała treścią. Bardzo szybko było oczywiste, że „sprytniejsze”, sprawniejsze i bardziej wyrafinowane przedstawienia lepiej służą propagowanej idei. Dzięki temu lepszy rzemieślnik zaczął być bardziej faworyzowany i lepiej opłacany niż gorszy. Minęły wieki przyglądania się tym rzemieślniczym talentom i w końcu nastąpiło pierwsze objawienie. Rozpoznano fenomen geniusza, człowieka wybitnie utalentowanego, jednak nadal kojarzono go z talentem manualnym, a nie ze specyfiką osobowości. Od tego momentu w kontekście sztuki pojawiają się nazwiska artystów i zaczynają decydować o honorariach i sławie. Ale cały czas przyczyn sukcesu dopatruje się raczej w rękach niż w duszy. Ten stan „połowicznego rozpoznania” trwa kilka wieków. W pełni doceniana jest wybitność i wyjątkowość artystów oraz respektowane są ich kaprysy i odmienność. Niemniej ta „pigułka ludzka” nadal jest mniej ważna niż samo dzieło sztuki.

Dostrzeżenie człowieka w sztuce wiąże się z pewną dezorientacją wobec dzieła. Do końca nie wiadomo, czy jest ono ukrzyżowaniem, zwiastowaniem, pejzażem lub portretem, czy też interpretacją i reprezentacją niepowtarzalności swojego twórcy. Nie udziela się na to jasnej odpowiedzi, chociaż coraz bardziej podkreśla się rolę artysty. Patrząc na historię sztuki, można odnieść wrażenie, że od pewnego momentu wszyscy już wiedzieli, że sztuka zawiera się w artyście, ale ogłaszanie tej rewelacji zostało przeczute jako przedwczesne. Dopiero wiek XX „zdecydował” się na ujawnienie tego fenomenu i oczyszczenie artysty z zobowiązań wobec idei, tematu, posłannictwa czy etyki. Najcenniejszą właściwością artysty stała się jego całkowita niezależność od czegokolwiek.

 

Prywatna i społeczna funkcja sztuki

W sztuce dawnej obie te funkcje dość płynnie się przenikały, aczkolwiek to przenikanie – na początku doskonałe – coraz bardziej zgrzytało, aż w końcu rozpadło się całkowicie. Od tego momentu sztukę należy rozpatrywać na dwóch osobnych gruntach. W pewnym sensie zmieniło się bardzo wiele, aczkolwiek było to bardziej uwolnienie refleksji o sztuce niż radykalna zmiana w obrębie samej sztuki. Dotychczas obowiązkiem artysty było obrazowanie pewnych problemów i nadawanie im siły oraz niezwykłości poprzez wizualną interpretację. Te idee i ich dystrybucja w dużym stopniu były wspólne. Wiek XX zwolnił artystę ze wszystkiego, co wspólne, pozwalając mu skupić się wyłącznie na tym, co jest ważne dla niego. Poezja dokonała tego rozdziału wcześniej. Jednak mimo zwolnienia twórcy z obowiązku myślenia „klejem społecznym”, nadal artyści XX wieku – grupowo czy pojedynczo – włączali się rewolucyjnie lub nostalgicznie w problemy wspólne. Historia sztuki XX wieku przede wszystkim takich artystów odnotowuje. Niemniej rozdział nastąpił i od tego momentu artysta nie musiał wsłuchiwać się w kwestie społeczne, chyba że – co się często zdarzało – był od nich zależny. Funkcjonowanie sztuki podzieliło się na dwa obszary: na pierwszym jedynym władcą stał się artysta, na drugim intuicja społeczna. Podstawą pierwszego było pytanie: „Czym jest sztuka dla swojego twórcy?”, podstawą drugiego: „Do czego sztuka służy społeczeństwu?”.

 

Artysta

Artysta został całkowicie zwolniony z wszelkich zobowiązań, również etycznych2, jednak trudno mu było zapomnieć o rożnych korzyściach i rozkoszach, jakich zażywał w czasach „niewoli”. Tamta zależność pozwalała mu walczyć o sławę, pieniądze i pozycję artystycznego półboga. Współczesny, „wolny” artysta może o tym jedynie marzyć w skrytości, ponieważ nie wypada tego otwarcie pragnąć. Dawny artysta był częścią mechanizmu sztuki, ćwiczył się w jej metodach, wciskał w kręgi uznanych mistrzów i na rożne sposoby oferował swoje usługi. Artysta współczesny jest potencją, możliwością czekającą na wywołanie do wystąpienia publicznego. Próby zaistnienia na własną rękę są traktowane jako ośmieszające. Od artysty oczekuje się postawy, na którą – być może chwilowo – nie pozwala mu tradycja. Nie jest łatwo być człowiekiem prywatnym, mając świadomość, że w każdej chwili można zostać wprzęgniętym w zadanie społeczne. To paradoksalne napięcie, które sztuce zgotował wiek XX, odbija się przede wszystkim na artyście. To on najwięcej musi zmienić w swoim podejściu do twórczości, musi stać się nowoczesny w sytuacji, kiedy wokół niego ciągle krążą „starożytne” pokusy. Trudno im nie ulec, kiedy same się narzucają, ale z kolei uleganie im najczęściej narusza jakość prywatności i, co za tym idzie, wartość twórczości. W obecnym funkcjonowaniu sztuki artysta jest najbardziej czułym i najbardziej narażonym na niesprawiedliwość punktem. Ta sytuacja w dużym stopniu wynika z labilności okresu przejściowego, kiedy artysta przestał być traktowany jako wybitnie utalentowany i wrażliwy interpretator idei wspólnych, i stał się projektorem prywatnych komentarzy do otaczającego go świata. Ta zmiana to prawdziwa rewolucja i jak zwykle najwięcej strat ponoszą ci stojący na barykadach. Tym bardziej że jednym z rewolucyjnych haseł była likwidacja dotychczasowych przywilejów.

Artysta stał się ofiarą zawieszenia pomiędzy dwoma stanami świadomości; tym, który przemija i zaczyna być szkodliwy, czyli świadomością geniusza, i tym, który nadchodzi, czyli prywatnością sztuki. Tworzenie sztuki przestało być zawodem, za którego uprawianie należy się artyście wynagrodzenie, wystawy i sława. Stało się szczególną formą konstruowania światopoglądu, polegającą na oglądaniu siebie w „tekstach obrazowych”. Ta zmiana sytuacji artysty wyprzedziła znacznie gotowość do jej przyjęcia. Ciągle – w popularnym rozumieniu roli artysty – uważa się go za potencjalnego geniusza, którego czeka wielkość. Ten szkodliwy przesąd niszczy charaktery i wpływa na fałszywe podejście do sztuki. Ciągle miniona wiedza i przebrzmiałe doświadczenia są silniejsze od mechanizmów, które – nie do końca nazwane – sterują sztuką. Artystów nie wybiera się już pod kątem ich perfekcji. Teraz liczy się przede wszystkim czujność i bezwzględność interpretacji oraz „piękna obecność znaczenia”. Ten wybór zamienia prywatny komentarz artystyczny we wspólną własność kulturową. Zostają jednak wybrani tylko niektórzy. Tysiące innych artystów, potencjalnych kandydatów do transferu „prywatnego w publiczne”, zostają pominięte. W tej sytuacji jedynym wyjściem – poza zabójczą frustracją – jest znalezienie sensu twórczości w odniesieniu do samego siebie. Przyjęcie takiej postawy wymaga zapomnienia o ciągle pokutującym schemacie, że artyście cokolwiek się należy. Bycie artystą to sprawa ściśle prywatna, która – jak wiele rożnych prywatnych właściwości – może być wybiorczo wykorzystywana społecznie. Przyjmując, że tak właśnie zmieniła się rola artysty, warto przeanalizować przypadki prywatnej, artystycznej niewinności, czyli twórców, którzy nie brali pod uwagę starodawnych przywilejów przynależnych wybitnemu artyście 3 i uprawiali sztukę wyłącznie z myślą o sobie. Ich przypadki wyraźnie pokazują prywatną przydatność sztuki.

To pierwsza część odpowiedzi na pytanie „Po co jest sztuka?”. Jest prywatnym narzędziem egzystencjalnym. Pozwala poznać siebie, oglądnąć z pewnego dystansu problemy, od których jest się zależnym, zapanować nad własnym istnieniem, przeistaczając je równocześnie w coś głębszego i bardziej własnego. Odkrycia takiej sztuki należałoby życzyć każdemu. Niestety, ciągle nad sztuką wisi marzenie o sukcesie i zasłania tamte wartości.

Spostrzeżenie, że sztuka jest prywatną formą „uprawiania” egzystencji, gdzie najważniejszym talentem jest oryginalność osobowości, uważam za istotny problem kulturowy, który domaga się wprowadzenia w świadomość społeczną. Podniosłam ten problem na Kongresie Kultury Polskiej w Krakowie, naiwnie zakładając, że na tego typu kongresach – podobnie jak na soborach – omawia się obie strony medalu, czyli „tacę i dogmat”. Tymczasem w Krakowie interesowano się wyłącznie tacą. Sygnalizowanie w takim kontekście zagmatwanego problemu teoretycznego i postulowanie zmiany dogmatu zostało – zresztą słusznie – przyjęte jako coś niewłaściwego, jako stracona szansa na domaganie się z trybuny korzyści praktycznych. Ta sytuacja wyraźnie pokazała, że brakuje okazji do dyskusji o teoretycznych problemach sztuki.

 

Społeczna rola sztuki

W XX wieku sztuka została całkowicie wypuszczona na wolność. U artysty nie zamawiano już ani określonych tematów, ani nastrojów. Od tego momentu artysta mógł się cieszyć i dręczyć własną wolnością. Jego egzystencjalny kontrakt z własną sztuką stał się sprawą prywatną. Jednakże kultura jest głęboko uzależniona od sztuki tworzonej przez artystów. W końcu jest to twór przez nią zainicjowany, przez nią otwarcie przez wieki stymulowany i od niej zależny. Sztuka była (i jest) jednym z konstruktorów kultury. Teraz, z powodów ewolucyjnych, kultura uwolniła sztukę od bezpośredniej zależności od siebie. Wyjaśnienie ma charakter antropologiczny. Dawniej ilość artystów była ograniczana przez ilość zamówień kulturowych. Traktowano ich jak wybitnie utalentowanych rzemieślników mających określoną pracę do wykonania. Nie dostrzegano w tworzeniu przywileju przynależnego człowiekowi. To podejście drastycznie się zmieniło. Sztuka zaczęła być traktowana jako pogłębiona forma istnienia. To jest konkluzja, którą zawdzięczamy artystycznej rewolucji XX wieku. Jej zwieńczeniem jest hasło Beuysa, że „każdy człowiek jest artystą”. Realizację tego hasła umożliwiała rewolucja medialna w sztuce, likwidując ograniczenia manualne i pozwalając prawie każdemu człowiekowi odkryć w sobie jakiś talent wykonawczy. Od tego momentu jedynym warunkiem „dorwania się do sztuki” była osobowość, a raczej pewne jej nieposkromienie, domagające się wewnętrznego dyskursu poprzez dzieło.

Dawniej kultura zatrudniała artystów, co powodowało, że tylko nieliczni się nią zajmowali. Od XX wieku kultura zaczęła zachęcać wszystkich do bycia artystą, niby coś obiecując, ale tak naprawdę niczego nie gwarantując. Sztuka stała się bezinteresownym przywilejem człowieka. W tej sytuacji trudno było bronić komukolwiek do niej dostępu, wręcz obowiązkiem kultury stało się otwarcie drzwi do sztuki. Ale tym samym kultura zainicjowała nadprodukcję artystów. Z kulturowego punktu widzenia było to niewątpliwie korzystne, ponieważ pojawił się znacznie bogatszy materiał selekcyjny. Brakowało jedynie zdefiniowanego aparatu interpretacyjnego. W tym celu została wyprodukowana skomplikowana i wielopoziomowa struktura, której podstawowym zadaniem stało się przeglądanie wszystkiego, co z punktu widzenia paradygmatu kulturowego może być sztuką istotną i tym samym kwalifikującą się na kandydata do historii sztuki. W ten sposób powstał Artworld.

Dzięki temu, że pojawiło się znacznie więcej artystów, kultura rozszerzyła swój wizjer interpretacyjny. Tym, czego poszukuje, jest komentarz nieosiągalny poprzez stereotypowe spojrzenie krytyczne. W obrębie sztuki odbywa się polowanie na krytykę nieprzewidywalną, wizjonerską. Taką krytykę zapewnia jedynie osobowość nieskompromisowana myśleniem wspólnym. Nie wszyscy tworzący w danym czasie artyści spełniają te warunki, więc wielu zostaje pominiętych.

 

Fałszywki

Sytuacja jest stosunkowo nowa, a w każdym razie ewolucyjnie niedomknięta. Dlatego stare miesza się z nowym i wynikają z tego rożne nieporozumienia i rozgoryczenia. Najdogodniejsze byłoby rozdzielenie tych światów i osiągnięcie sytuacji utopijnej, w której artyści byliby nieświadomi operacji wykonywanych przez Artworld w imieniu kultury. Artyści byliby wprowadzani do „umysłu społecznego” z całkowitym pominięciem wynikających z tego nagród, takich jak wzrost cen rynkowych czy napędzanie gwiazdorstwa. Chwilowo jest to koncept całkowicie utopijny, więc nie udaje się utrzymać w tajemnicy przed artystami ogromnych korzyści, jakie gwarantuje zainteresowanie ze strony Artworldu. Wizja potencjalnej nagrody jest niezwykle atrakcyjna i często silniejsza od poczucia wartości wynikającej z samego tworzenia sztuki. Wielu artystów bardziej pragnie sukcesu niż prywatnego wzbogacenia poprzez twórczość. W ten sposób przegrywają własną prywatność i tym samym tracą szansę na ewentualny sukces. Błędne koło to jedna z najczęstszych konstrukcji cywilizacyjnych.

 

Odpowiedź

Na tytułowe pytanie „Po co jest sztuka?” należy więc udzielić dwóch odpowiedzi. Po pierwsze po to, aby służyć jako prywatne narzędzie poznawczo- krytyczne. Po drugie po to, aby wzbogacać społeczny punkt widzenia komentarzami, do których myślenie „uśrednione” nie jest zdolne.

 

Maria Anna Potocka (ur. 1950) - kurator, krytyk sztuki. W latach 1972–2010 prowadziła galerie sztuki współczesnej (Galeria PI, Galeria Pawilon, Galeria Foto-Video, Galeria Potocka). Od 1984 roku tworzy kolekcję światowej sztuki współczesnej. Członek Internationale Künstler Gremium, AICA (1996–2003 prezes Sekcji Polskiej), ICOM. Kurator wielu wystaw w Polsce i za granicą. Autor książek: Malarstwo (1995), Rzeźba (2002), Estetyka kontra sztuka (2006, praca doktorska), To tylko sztuka (2008), Fotografia (2010), Wypadek polityczny (2010) oraz wielu tekstów teoretycznych i filozoficznych. W latach 2002–2010 Dyrektor Galerii Bunkier Sztuki. Od 2010 dyrektor MOCAK-u Muzeum Sztuki Współczesnej w Krakowie.

 

1 Nasuwa się pytanie – na które ten tekst w najmniejszym stopniu nie próbuje odpowiedzieć – na ile powstająca teoria wpływa na przebieg ewolucji własnej dziedziny.

2 „Ponieważ sztuka nie jest dziełem woli, uchyla się ona również od wszelkiej oceny moralnej; nie dlatego, by zwalniał ją z tego jakiś szczególny przywilej, ale po prostu dlatego, że taka ocena nie może jej dotyczyć” (B. Croce, Zarys estetyki, przekł. zbiorowy przejrzał i wstępem poprzedził Z. Czerny, PWN, Warszawa 1961, s. 33).

3 Dawna sztuka miała dość precyzyjny system weryfikacji jakości artystycznej twórców. Malarz przechodząc przez mistrzowskie warsztaty i pracując przy cudzych realizacjach, był brutalnie informowany o swoich talentach .Jeżeli je posiadał i do tego dochodziła nieposkromiona osobowość, stawał się geniuszem. Obecnie taka weryfikacja praktycznie nie istnieje. Zdecydowana większość studentów kończy akademie i opuszcza je, nic prawie nie wiedząc o zakresie własnych talentów czy predyspozycjach osobowościowych. Ukończenie akademii daje im pewne złudzenie wybitności, którego społeczne niezaspokojenie prowadzi do frustracji. Zdecydowanie jest potrzebny otwarty opis obecnego statusu artysty.