Seryjni zabójcy budzą fascynację. Fascynacja jest zaś nie tyle stanem poznawczym, ile symptomem, znakiem, że w samym jądrze aparatu psychicznego zachodzić musi jakiś szczególnie intensywny proces.

Jeśli spojrzymy na obraz seryjnego zabójcy, jaki dominuje w mediach głównego nurtu oraz w popularnych opracowaniach poświęconych przestępcom tego rodzaju, niewątpliwie nie dostrzeżemy w nim nikogo, kogo moglibyśmy znać. Obraz seryjnego zabójcy należy do tego samego spektrum, co wyobrażenia dotyczące chorego w terminalnym stadium – to doskonały inny, ktoś, kogo egzystencja może być udziałem tylko i wyłącznie nie-ja. Z chorym na raka łączy mordercę to, że jego ciało, jego powierzchowność (a więc jego obraz właśnie) jest powłoką skrywającą obskurne wnętrze, w którym zdeponowana została tajemnica śmierci. O ile jednak pokonywany przez chorobę został zdradzony przez swoje wnętrze, odchodzi, słabnąc, sprzężony z aparaturą dostarczającą ciągłej wiedzy, „ile jeszcze życia znajduje się w człowieku”, o tyle zewnętrze seryjnego zabójcy skrywa zdolność do przekroczenia granicy, która oddziela większość jednostek od gotowości  zadania śmierci komuś innemu (poza szczególnymi okolicznościami).

Zasadnie byłoby w tym miejscu rzecz jasna chociaż krótko odnieść się do szerokiego ujęcia antropologicznego, które pozwoliłoby nam osadzić fenomen zainteresowania seryjnymi zabójcami pośród innych fascynacji o podobnej strukturze. Koncentracja na relacji podobieństwa prowadzi jednak nieuchronnie do uśmierzenia napięcia wprowadzanego przez różnicę. W tym przypadku chodzi przecież o coś odmiennego od „pospolitego zabójcy”, nie ma również mowy, przynajmniej nie w istoczącym wymiarze, o powinowactwie seryjnego zabójcy i powtarzających się w odwiecznej demonologii projekcji zbiorowych lęków. Te ostatnie częściej operują figurą zła, które, choć może dotknąć każdego, pozostaje częściowo skryte w mroku. Czarna wołga czy dziad, który zabiera nieposłuszne dzieci, są mediami, które wciągają w śmierć – są jej mobilnymi emisariuszami. Jednak samo zadawane zło, to, jak się ono dokonuje, jest niewypowiedziane. Jeśli w baśni przekraczamy już bramę zamku Sinobrodego, próg krwawej łaźni Ptaka-Straszydła, trwoga rozpuszcza się w obietnicy ocalenia. Trwoga jest niemym afektem niewyrażalnego; niebezpieczeństwo, którego scena jest oświetlona, wydaje się obowiązkowo podlegać zbawieniu, jeśli nie przez ocalenie życia, to chociaż poprzez rytuały kultu zmarłych, cześć oddawaną ich pamięci.

Seryjny zabójca jako byt narratologiczny nie jest związany z żadną odwiecznością. Można łatwo zauważyć, że podobnie jak na przykład schizofrenia jest fenomenem związanym z kształtowaniem się nowoczesnego modelu miasta. W tym stwierdzeniu nie należy doszukiwać się metafory, chodzi o powiązanie bezpośrednio łączące schizofrenię i zabójstwa popełniane seryjnie przez jednostkę z rewolucją przemysłową. Teoria zakładająca, że schizofrenia, czymkolwiek by nie była, jest chorobą cywilizacyjną, czyli skutkiem ubocznym gwałtownej zmiany w środowisku człowieka, utrzymuje się od kilku lat na dość pewnej pozycji pośród hipotez opisowych odnoszących się do tej choroby. A raczej zespołu chorób, który właśnie w takiej postaci, łączącej trudne do naprawienia ubytki poznawczo-emocjonalne z występowaniem objawów pozytywnych (halucynoz, urojeń, omamów), został pierwszy raz uchwycony przez Emila Krae­pelina dopiero w późnym XIX wieku. Podobnie seryjny zabójca wyłonił się z cuchnących uliczek londyńskiego Whitechapel na początku kwietnia 1888 roku jako Kuba Rozpruwacz; wyistoczył się z niespokojnej, znajdującej się w kryzysie, obdarzonej życiem znajdującym się w stanie permanentnego zagrożenia społeczności industrialnej biedoty. Piszę o wyistoczeniu, mając na uwadze holistyczny charakter tego objawienia. Kuba Rozpruwacz był (jest) depozytariuszem kardynalnych cech seryjnego zabójcy.

Po pierwsze, będąc uczłowieczonym Tanatosem, topi życie swoich ofiar w nienawistnej agresji ukierunkowanej na to, co na co dzień najbardziej zaświadcza o byciu żywym, a są to: twarz, posiadanie wnętrzności ukrytych w ciele oraz narządy płciowe, odpowiedzialne zarazem za przekazywanie i doświadczanie życia w ­najwyższym stopniu.

Po drugie – władza. Kimkolwiek był ten człowiek, obdarował się władzą nad życiem samym oraz nad kształtem życia całej zbiorowości. Prawo, łamane przezeń u samych podstaw poprzez zamach na życie drugiego człowieka, uleg­ło mu o tyle, że w momencie, gdy stał się obiektem wyobraźni, unieważnił sens prawa. W jego działaniu nie ma też żadnego symbolicznego wyrafinowania, a jedynie prosta semiotyka bijąca z wysłanego bezradnej policji „Listu z piekła”.

Ten tanatyczny absolutyzm jest dodatkowo wzmacniany przez fakt niewykrycia tożsamości Kuby Rozpruwacza i prowadzi nas do bezpośredniego obiektu naszego zainteresowania, jakim jest zjawisko alienującej heroizacji przestępców, którzy zabili więcej niż jedną osobę podczas więcej niż jednego incydentu (w przeciwnym przypadku mówilibyśmy o zabójcy masowym).

Legendotwórcza moc Kuby Rozpruwacza wypływała z wyjątkowości jego czynów rozumianych jako całokształt – wszak zabójstwa kobiet były w Whitechapel na porządku dziennym, a szczególnie często ich ofiarami padały prostytuujące się biedaczki, nierzadko uwikłane w błędne koło alkoholizmu i funkcjonowania na granicy nędzy. Prostytucja była jedynym sposobem, żeby jednocześnie utrzymać się przy życiu i móc pić – niżej było tylko żebractwo. Ale w Whitechapel nikt nie dałby żebraczce ani pensa. Nie z chciwości, ale z nędzy. Napięcia rasowe, powszechność choroby alkoholowej, chorób wenerycznych, głodu i frustracji tworzyły razem idealne podglebie dla zbrodni. A jednak ten sprawca wyróżnił się na tle innych. Tym, co go wyróżniło, była niemożliwość dokładnego określenia celu jego działania. Choć ofiary nosiły coraz wyraźniejsze ślady emocjonalnego wzburzenia sprawcy, pozostawał on osobą działającą metodycznie, zostawiającą za sobą parodię teleologicznego wyznania własnej istotowości.

Ci, którzy zaludnili historię kryminalistyki i kryminologii po nim, zdają się oddziaływać już mniej przez swoją niepowtarzalność, a bardziej właśnie jako „jedni z”, członkowie nieludzkiej dynastii. Podobnie jak władcy, zabójcy seryjni oprócz nazwisk prawie zawsze noszą przydomki, z tym że „wampir”, „rozpruwacz”, „łowca”, „dusiciel” zastępują tu słowa „wielki”, „śmiały” czy „wstydliwy” .

Nie każdy seryjny zabójca, który jest obiektem zainteresowania wymiaru sprawiedliwości i badaczy zbrodni, ma cechy, które mogą wzbudzać fascynację. Przykładem może być choćby Władysław Mazurkiewicz, sprawca zabójstw na terenie powojennego Krakowa. Mazurkiewicz niewątpliwie był dotknięty dyssocjalnym ­zaburzeniem osobowości, nie ma wątpliwości, że ofiary postrzegał instrumentalnie, a koszt psychiczny ponoszony przez niego podczas i wskutek dokonania czynu był minimalny. Mazurkiewicz zabijał motywowany chęcią wzbogacenia. Jako osoba dyssocjalna funkcjonował społecznie wyjątkowo dobrze, co wynikało prawdopodobnie z jego całkowitego braku poczucia moralności. Wiemy, że był zarówno szmalcownikiem, jak i konfidentem gestapo, a po 1945 roku lojalnym współpracownikiem stalinowskich organów bezpieczeństwa. Choć nie miał uwewnętrznionego zmysłu moralnego, potrafił dobrze rozpoznawać konwencje społeczne i przez szereg lat skutecznie wcielał się w rolę bon vivanta. Mogłoby się wydawać, że takie połączenie cech powinno wystarczyć, aby Mazurkiewicz stał się bohaterem wyobraźni. Tak się jednak nie stało, a jego przypadek jest dziś znany głównie osobom parającym się kryminologią zawodowo.

Czego brakuje w tym obrazie? Pierwszą odpowiedzią, jaka nasuwa się po postawieniu tego pytania, jest: wyrafinowanie w działaniu. Brak niesamowitości, Freudowskiego Unheimliche jako warunku wytworzenia fascynacji, łączyć należy z narcyzmem zafascynowanego. W tym przypadku, kiedy działania sprawcy są tak utylitarnie opłacalne, dochodzi u poznającego do głosu narcyzm małych różnic, odrzucająca niechęć wypływająca z przejrzystości konstrukcji psychicznej zabójcy. Chciwość przestała być w XX wieku perwersją; unikając politycznej deklaratywności, można przeto zauważyć, że chciwość została inkorporowana do układu postaw neutralnych moralnie, zaś niektóre formy jej realizacji bądź konsekwencje są reprezentowane pozytywnie w dyskursie dominującym. Ebenezer Scrooge stał się pociesznym wujkiem Sknerusem z Kaczych opowieści. Avaritia, która budziła w Poundzie zgrozę, która zaprowadziła go poza granicę rasistowskiej głupoty, nie ma w sobie nic demonicznego w świecie, który staramy się tu przyłapać na gorącym uczynku.

Zachłanność, żeby była fascynująca, musi nosić naraz znamiona sublimacji i zrównania symbolicznego, a więc zjawisk pozornie sobie przeciwnych. Sublimacją nazywamy wszak swoiste wywyższenie siły popędu przez transformację jej w siłę obsadzającą się w odległej od Realnego sferze. Tymczasem zrównanie symboliczne jest formą ataku na proces tworzenia symbolu i jako takie jest poniżeniem wyższego porządku. Dobrym przykładem jest tu przywoływany przez Hannę Segal przypadek skrzypka, który nie był w stanie występować, odkąd w jego umyśle dokonało się zrównanie symboliczne gry na instrumencie i masturbacji. Widzimy wyraźnie, jak aktywność będąca produktem sublimowania poprzez silnie lękowy mechanizm zostaje na nowo obsadzona w Realnym, tak że skutecznie paraliżuje zdolność do funkcjonowania w Symbolicznym. Nie jest to jednocześnie proste odwrócenie wcześniejszego procesu. Symbol pozostaje symbolem, zarazem traci swoje locus w porządku Symbolicznym i opróżniony ze swojej użyteczności, trafia do mechaniki porządku mu obcego, zaburzając zdolność do rozładowania napięcia, osiągnięcia przyjemności i ulgi i w tym samym czasie – konfrontacji z zasadą rzeczywistości.

Ujmując rzecz w bardziej wymiernych kategoriach behawioralnych, mówimy tu o zachłanności, która w swojej intensywności jest ekspresją obnażonego popędu. Jak uważał sam Freud, Tanatos nie objawia się zasadniczo samodzielnie, ale zawsze w połączeniu z energią libidinalną; innymi słowy, Tanatos jest żerującym na libido błędem, tak jak skandal śmierci jest błędem w stosunku do życia. W celu niwelacji skandalicznego absurdu śmierci Tanatos posługuje się pasją, namiętną agresją, obejmującą myśli chęcią niszczenia, która u swoich początków jest tym, co Freud we wczesnej fazie dociekania na temat popędowości nazywał „popędem nirwany”, a więc pierwotną chęcią odwrócenia narodzin, odwrócenia się od życia i powrotu do „oceanicznej” nie-egzystencji.

Wiemy, że fascynacja obrazem, a w szczególności obrazami reprezentującymi w życiu mentalnym idee, jest sublimacyjną odpowiedzią na nieświadome fantazje o byciu uwiedzionym. Pamiętając o tym, wróćmy do społecznej rzeczywistości pracy ideotwórczej, jaka dokonywana jest w kolektywnym sprzężeniu zwrotnym.

Najłatwiej jest uchwycić istotę tego heroicznego funkcjonowania na przykładzie fikcyjnej postaci doktora Hannibala Lectera; samo to nazwisko, wymyślone przez Thomasa Harrisa, używane jest jako znak automatycznej referencji do budzącego podziw sprawcy nieludzkiego.

Hannibal Lecter jest kimś w rodzaju arcyzabójcy. Gdyby chcieć rozłożyć tę postać z ­powrotem na komponenty, z których ją zbudowano, doszłoby do oddzielenia od siebie elementów przeciwstawnych, poczynając od skrajnie ­wyrafinowanej sublimacji, mieszanki geniuszu florenckiego świtu, kunsztu polifonii, perfekcyjnej kaligrafii oraz dogłębnej znajomości matematycznej teorii chaosu (wykładanej zresztą w powieści Hannibal wyjątkowo mętnie), a z drugiej strony paranoidalno-schizoidalnej zachłanności oralnej posuniętej do kanibalizmu. Co ciekawe, jako ludożerca Lecter jest opisany całkowicie poza psychologicznym prawdopodobieństwem. Podobnie jak niektórzy faktyczni zabójcy dopuszczający się antropofagii, zawiera on w tym akcie parodię relacji władzy (odzyskanej?), ale jednocześnie zdaje się, że nie wykazuje w ogóle chęci posiadania ofiar przy sobie (ocalenia siebie przed ich utratą). Lecter, co istotne, serdecznie gardzi swoimi ofiarami i z tego powodu je eliminuje.

Wydawać by się mogło, że postaci o tym stopniu nieprawdopodobieństwa powinny być dla odbiorców mało atrakcyjne. I byłoby tak w naszym przekonaniu w tym przypadku, gdyby słuszna była logika utożsamienia fascynacji czy poczucia bliskości z bohaterem z identyfikacją, czyli znalezieniem potwierdzenia słuszności własnego sposobu funkcjonowania. Ta relacja nie jest jednak tak prosta.

Tu dochodzimy właśnie do aktu heroizacji. Jak już zaznaczono wyżej, heroizacja jest ufundowana na alienacji.

Greckie słowo ήρος znaczy tyle, co „obrońca”, „opiekun”. „Heros” pochodzi z tego samego pnia, co imię wielkiej bogini Hery – opiekunki. Jak pamiętamy, herosi byli zazwyczaj owocami cudzołożnych stosunków pomiędzy bogami a śmiertelnymi, nie brakuje też opisów zapładniania pięknych kobiet poprzez podstępne i brutalne zgwałcenie. Herosi mają status boskich mieszańców, są tylko półbogami, ale i aż półludźmi. Posiadają cechy nadludzkie, ich zmysły i zdolności są nadzwyczajnie rozwinięte.

Stworzeni z dziecięcych u swych źródeł fantazji o omnipotencji, herosi są przy tym uwikłani w ludzką cielesność i śmiertelność. Fakt ten jest uwydatniany w narracji heroicznej. Życie herosa jest kruche i w ostatecznym rozrachunku nie udaje się go zachować. Heros umiera wskutek błędu człowieczeństwa.

Mówiliśmy o alienacji. I rzeczywiście, można ująć mit heroiczny w kategoriach wyobrażeń o wolności od ludzkich ograniczeń (alienacja feuerbachowska) zrepresjonowanych przez tragiczną świadomość nieuchronnego. Ale można tę alienację opisać też inaczej. W sposób bliższy modi działania aparatu psychicznego.

Narracja heroiczna jest produktem sublimującej mocy mitu. Pośród innych tworów sublimacji jest jednak szczególna w tym, że łączy w jedno bycie rozszczepione kiedyś elementy fantazji. Śmierć ciała współwystępuje z przekraczaniem wszelkich innych ograniczeń ludzkiej materii. Narracja heroiczna spaja elementy, które nie mogą do siebie przystawać, to, co w pozycji paranoidalno-schizoidalnej zostało odrzucone i w identyfikacji projekcyjnej zostało umieszczone w obiekcie (zły obiekt), czyli prześladowcze funkcje fizycznego istnienia, oraz te cechy przypisywane obiektowi, które chce się mu niejako zwrócić, ofiarować na powrót po to, aby utrzymać jego spójność (próba reparacji).

Pomniejsze heroizmy

Obok narracji literackich, zawierających fabuły całkowicie lub częściowo fikcyjne, potężną część opisywanego przemysłu wyobraźni zajmują narracje dokumentalne. Realizowane są one przede wszystkim w formie popularnych audycji dokumentalnych; sporo z nich jest emitowanych przez telewizyjne kanały tematyczne. Programy te kilkukrotnie przewyższają liczbę publikacji książkowych i pełnometrażowych filmów fabularnych adaptujących historie oparte na  faktach. Formalnie łączy je bardzo wiele, zaś spektrum używanych w nich zabiegów narracyjnych jest bardzo ograniczone. Jedną grupę, mniej liczną, stanowią programy koncentrujące się na rozmowie z samym sprawcą. Nierzadko wywiad przeprowadzany jest na potrzeby realizacji przez psychologa specjalizującego się w naukach behawioralnych bądź psychiatrę sądowego (ang. forensic psychiatrist). Druga grupa to programy dokumentujące zbrodniczą działalność danej osoby przy użyciu montażu zdjęć archiwalnych, fotokopii materiałów należących do akt dawnego śledztwa, rozmów z rodzinami tak sprawcy, jak i ofiar, autorami publikacji o bohaterach, telewizyjnych i rzeczywistych ekspertów z różnych dziedzin kryminologii i kryminalistyki oraz osobami, które brały udział w czynnościach śledczo-sądowych związanych z przypadkiem. Owa „autentyczna” warstwa jest spajana przez ziejące efektem obcości inscenizacje wypadków, opisywanych z offu przez lektora.

Te inscenizacje, podobnie jak zawierające je całości, są prymitywnie wykonane i kiczowate (filmowo, aktorsko, moralnie), mówią wszystko o technologii tworzenia wyobraźni.

To, co rzuca się w teledokumentach o seryjnych zabójcach w oczy, to właśnie figura statysty, którym, w wymiarze metaforycznym, jest ofiara. Rzeczywistość trwa, zabójca działa, zaś ofiary pojawiają się na chwilę i po chwili znikają, coraz bardziej podobne do siebie, prawie zupełnie ­nieważne jako podmioty, ledwie ważne jako przedmioty działań – to samo działanie jest istotne.

Nie jest oczywiście niczym odkrywczym spostrzeżenie, że dyskursy ujmujące problem zbrodni, indywidualnej czy zbiorowej, są zorientowane na fenomen sprawcy przy jednoczesnym wykluczeniu symbolicznym ofiary. Istnieje również konsens, jeśli chodzi o rozumienie tego stanu rzeczy – współodczuwanie z ofiarami, wnikanie w ich doświadczenie, wymaga potężnej siły zarówno od tworzącego opowieść, jak i odbiorcy. W przypadku zbrodni masowych mainstream narracyjny posługuje się w celu moralnie usprawiedliwionego wykluczenia figurą niewyrażalności, skonstruowaną w oparciu o tezę, że do przeżycia ofiar dostęp mają wyłącznie same ofiary, ci, którzy zginęli. Tym samym w niewyrażony (nomen omen) sposób fizyczna eksterminacja zostaje zrównana z eksterminacją znaczeniową, wypchnięciem poza granice ludzkiego języka, poza ludzką wspólnotę. Ofiary budzą strach i trwogę, wyrzuty sumienia, poczucie winy, frustrację i agresję. Ujmując ich pozycję jako „niewyrażalną”, pozbawia się je ludzkiego statusu przy zachowaniu pozoru moralnej czystości.

Kilka miesięcy temu, zainteresowany zjawiskiem autentycznego (nie metaforycznego) kultu seryjnych zabójców, trafiłem na jedno z setek internetowych forów poświęconych temu zagadnieniu. Postawy wielbicieli przyjmują formy od fascynacji i gromadzenia informacji, przez kolekcjonowanie materiałów związanych z obiektami zainteresowania, po nawiązywanie kontaktu osobistego przez korespondencję, a w skrajnych przypadkach również wchodzenie w relacje uczuciowe, zdarzało się, że wieńczone ślubem. Uczestnicy forum odnosili się do ograniczeń nałożonych przez wymiar sprawiedliwości na jednego z osadzonych w celi śmierci sprawców. Ograniczenie dotyczyło możliwości kontaktowania się z nim oraz obrotu tworzonymi przez niego obrazami, na których przedstawiał dość banalne scenki rodzajowe z okaleczonymi kobiecymi ciałami. W kolejnych wypowiedziach narastał ton agresji, wyraźnie skierowanej na rodziny ofiar – to ich interwencja doprowadziła do nałożenia wspominanych restrykcji. Nic dziwnego, że wyrazy niezadowolenia przerodziły się z czasem w życzenia śmierci, najlepiej całkowitego usunięcia pokrzywdzonych. Rodziny ofiar stanowiły w oczach użytkowników forum siłę złośliwie represjonującą ich kult.

Nazwanie takiej postawy dewiacyjną niczego nam nie daje. Ocena prawie nigdy nie wnosi wartościowego wkładu do procesu poznawczego. Przywołałem ten drobny epizod jedynie po to, żeby uwypuklić wymierny efekt, jaki przynosi stosowanie narratologicznej strategii kreowania zabójcy na bohatera inercyjnego, który swoim działaniem wprawia ofiarę w semantyczny ruch, dosłownie znaczy ją. Zabójca jest znaczącym, a raczej posiadaczem mocy znaczenia, ofiara zaś jedynie niemym znaczonym, wyrwanym z sensowego niebytu przez fakt bycia właśnie ofiarą.

W formule heroizującej fascynacji najważniejszym czynnikiem jest oczywiście zbiór fantastycznych przesądów o nadludzkich cechach psychiki sprawcy. Zabójca jest już nie tylko ucieleśnieniem popędu i sposobu sensotwórczej mocy mechanizmu językowego. Jako heros jest wyposażony przez siły natury w umysłowość, która pozwala mu na bycie wolnym, bycie „poza dobrem i złem”, bycie, które poznało tajemnicę emancypacji od ograniczeń nakładanych przez kulturę. Ta nad- czy też może postludzka cecha utożsamiona jest w mitologii seryjnych zabójców z psychopatią, poprawnie nazywaną w obowiązującej nozologii psychiatrycznej antysocjalnym (nozologia amerykańska) bądź dyssocjalnym (nozologia europejska) zaburzeniem osobowości.

Przypis na marginesie: Nie można oprzeć się wrażeniu, że tak ujęty kult przestępców jest bliski w swoim kształcie fascynacjom neonazistowskim. Modernistyczne imaginarium, prymitywny darwinizm społeczny, marzenia o własnej wielkości, marzenia o przywódcy, mistrzu, który wyrwał się z więzienia moralności, nienawistna pogarda dla ofiar, dodatkowo zaś kult męskości – kobiety nie są obiektami podobnej czci – to wszystko razem tworzy różne maski przywdziewane przez ten sam fantazmatyczny paradygmat.

Psychopatia jest czymś zupełnie innym w rzeczywistości wymiernej obserwacji psychopatologicznej i społecznej niż w świecie opowieści o herosach eliminujących raz po raz bezbronne, przypadkowe ofiary. Mylnie łączy się ją w narracjach z ponadprzeciętną inteligencją. To czysta fantazja. Sprawcy zabójstw mają bowiem zwykle iloraz inteligencji co najmniej nieznacznie obniżony względem reszty populacji, i dotyczy to również zabójców seryjnych. Drugą wyjątkową cechą jest coś, co określa się mianem „braku sumienia” czy szerzej – „brakiem zdolności do przeżywania uczuć wyższych”. W legendowym przekazie, przenikającym zresztą też do popularnych wyobrażeń futurologicznych związanych z transhumanizmem, taka niezdolność łączona jest z wolnością od barier uniemożliwiających skuteczne planowanie i realizowanie swoich działań. Jednak rzeczywistość psychopaty jest inna. Brak sumienia jest poważnym upośledzeniem, nierozłącznie powiązanym z niedojrzałością. Osobowość nieprawidłowa typu ­asocjalnego działa w sposób impulsywny, potrzeby są realizowane bez namysłu, który zarysowałby możliwe konsekwencje. Brak współodczuwania z ofiarami w praktyce wiąże się też z poczuciem bezkarności. A to prowadzi często do szybkiego ujęcia sprawcy. Łącząc fakt, że zabójcom seryjnym udaje się przez krótszy lub dłuższy czas unikać odpowiedzialności karnej z ich rzekomymi talentami do popełniania zbrodni, popełniamy prosty błąd atrybucji, czyli wynikające z heurystyki myślenia mylne przypisanie cech. Związki pomiędzy czynem przestępczym a jego wykryciem i ukaraniem są o wiele bardziej złożone, niż zwykło się to przedstawiać w filmach, powieściach czy wzmiankowanych teledokumentach. Jest to układ równań z wieloma zmiennymi, do których należą również: czynnik losowy, możliwy błąd ludzki, możliwości technologii kryminalistycznej, prawne warunki gromadzenia i przeprowadzania dowodów w późniejszym procesie sądowym, prawne warunki związane z samym stawianiem osoby przed wymiarem sprawiedliwości.

Psychopaci zostali po raz pierwszy opisani w nowoczesny sposób w pracy The Mask of Sanity (Maska normalności), której autorem był Hervey M. Cleckley. Sam autor jest postacią godną osobnego przybliżenia, na które nie mamy tu miejsca. W swojej karierze koncentrował się raczej na dość spektakularnych fenomenach psychopatologicznych, w tym na psychopatii i dysocjacyjnym zaburzeniu tożsamości (popularnie zwanym osobowością wielokrotną, naprzemienną itp.). Z dzisiejszej perspektywy wyraźnie widać, że Cleckley był bardzo skuteczny jako mitotwórca, jednak jego rozpoznania nie są w stanie w pełni się obronić wobec wyników długofalowych badań. To właśnie przekonanie o istnieniu owej „maski normalności” było i jest podstawą do tworzenia kulturowego obrazu seryjnego zabójcy. Zgodnie z tą koncepcją, egzystencja takiej jednostki jest podzielona dwubiegunowo, na społeczny „dzień” – spełnianie obowiązków rodzinnych, zawodowych, partycypację w działaniach wspólnoty lokalnej i nie tylko, oraz „noc”, kiedy do głosu dochodzi „prawdziwa natura” zabójcy, który oddaje się realizowaniu swoich morderczych fantazji.

Ta romantyczna wizja jest bardzo pociągająca, bowiem nadaje sankcję rzeczywistego  płaskiej metaforze. Myśl, że istnieje dwuwymiarowa mapa oddzielająca  ambiwalentne pragnienia należące do domeny id i etyczne, twórcze funkcjonowanie ego kontrolowane przez superego, brzmi niedorzecznie, kiedy jest wyrażana w języku psychoanalizy. Mówiąc inaczej, psychoanaliza jest polem, w którym idee zostają poddane próbie zasady rzeczywistości; w tym procesie uwidacznia się życzeniowy charakter konstrukcji myślowych, które dają podmiotowi możliwość doświadczania takiej ilości rzeczywistości, która jest dla niego do zniesienia. To, co niepokojące, zostaje ukryte dzięki działaniu zasady przyjemności.

Wracając do pytania o narracje produkowane przez omówioną powyżej ideę „maski normalności”, zauważyć możemy, że zdają się pasować do niej kazusy niektórych najsłynniejszych seryjnych zabójców. Znani pod pseudonimami BTK (Bind-Torture-Kill; Zwiąż-Dręcz-Zabij), czyli Denis Rader, czy Green River Killer (Zabójca znad Green River), czyli Gary Ridgway, są zwykle opisywani jako „dobrzy ojcowie, mężowie, sąsiedzi, pracownicy”, zaś ich mordercza pasja nie objawiała się w życiu codziennym poprzez żadne symptomy. Bliższe przyjrzenie się biografiom obu sprawców pokazuje, że co prawda ich działalność była rozciągnięta w czasie na wyjątkowo długie okresy, odpowiednio około 30 i 20 lat, jednak wynikało to, jak sugerowano już powyżej, z określonych w danym czasie zdolności techniki dochodzeniowej czy hierarchicznego systemu decyzyjnego jednostek śledczych w uwikłaniu sił lokalnych, stanowych i federalnych. Dokładne zapoznanie się z ich życiorysami burzy teorię o „masce”. Sprawcy okazują się domowymi tyranami, nałogowymi klientami prostytutek, skazywanymi za drobniejsze przestępstwa (notoryczne popadanie w konflikt z prawem jest typowe dla osób z asocjalnym zaburzeniem osobowości); często mają za sobą szereg nieudanych relacji, a otoczenie społeczne z trudem tolerowało symptomatyczne zachowania – w przypadku Radera była to jego służba w straży sąsiedzkiej, w ramach której kilkukrotnie dawał się poznać jako ewidentny sadysta. To również fantastyczność mitu seryjnego zabójcy sprawia, że najbliższe otoczenie nie dostrzega w sprawcy jego cech. Gary’ego Ridgwaya znajomi nazywali w żartach Green River Gary; również kolega szkolny krakowskiego nieletniego zabójcy Karola Kota wspominał po latach, że w gronie klasy padały pod adresem Kota żarty łączące go z osobą zabijającego w Krakowie „wampira”. Jednak szczelina pomiędzy zasadą rzeczywistości a uśmierzającą niepokój fantazją jest zbyt duża, by udawało się zazwyczaj scalić przesłanki wynikające z czyjegoś postępowania z właściwymi wnioskami.

Ostateczny dowód na to, że psychopaci nie należą do osób dobrze funkcjonujących, dają najprostsze statystyki. Dane epidemiologiczne dotyczące tak zwanej psychopatii  mówią o jej występowaniu u przedstawicieli około 3%  populacji męskiej i około 1% populacji żeńskiej, przy czym w zakładach karnych współczynnik wzrasta do co najmniej 70% (dane dotyczą USA).

*

Nie mamy jednak w dalszym ciągu odpowiedzi na oczywiste pytanie wynikające z tego, co napisano powyżej: Dlaczego seryjni zabójcy mieliby być uznani za herosów? Używa się przecież z dużym powodzeniem terminu „antybohater”, termin ten wydaje się pasować do wyobrażeń o posiadaniu supermocy i zarazem wskazywać na jednoznacznie zły charakter idealizowanej postaci.

Jak już pisaliśmy, heros to w etymologicznym, pierwotnym znaczeniu obrońca, opiekun. Moglibyśmy wykonać tu woltę, jaką kiedyś zaproponowała w swojej analizie twórczości i mitu markiza de Sade profesor Maria Janion, wskazując, że literacki świat de Sade’a jest tak konsekwentnie wypełniony bluźnierstwem i zbrodnią, że nie jest żadną miarą pociągający i w swoim surrealnym charakterze jest de facto apologią świętości, czystości i moralności. Per analogiam można stwierdzić, że narracje o seryjnych zabójcach dają odbiorcom ekwiwalent przeżycia zła, które, jak to wyłożyliśmy wyżej, jest zakorzenione we wczesnodziecięcych rejestrach nieświadomości. Takie postawienie problemu ma jednak poważną wadę – jest czysto spekulatywne.

Zamiast na analogię i pozornie racjonalne przesłanki spójrzmy na samych herosów. Wiemy, że jako półbogowie stoją ponad bytem, jakim jest człowiek. Wiemy też, że nazywano ich opiekunami. Nie nazwaliśmy jednak postaci, jaką przybiera ta opieka. Mitografie herosów pełne są opisów ich heroicznych czynów, które polegają na fizycznej eliminacji zagrożenia. Heros jest kimś, kto zabija. Zabija raz za razem. Heros, można przewrotnie powiedzieć, zabija seryjnie. 12 prac Heraklesa, jeden z najbardziej nośnych przekazów mitologii greckiej, było przecież karą nałożoną na herosa za zbiorowe zabójstwo, które popełnił.

Widzimy więc, że w samym zjawisku, którego opisu się tu podjęliśmy, nie ma precedensu. Na pytanie o to, co zrobić z faktem, że wciąż upatrujemy w jednostkach gotowych zabijać raz po raz gwaranta bezpieczeństwa zbiorowości, trzeba będzie kiedyś odpowiedzieć. Ale ta odpowiedź będzie musiała być zarazem radykalną zmianą, do której długo będziemy jeszcze dojrzewać.

 

Michał Płaczek (ur. 1987) – student dramatologii na Uniwersytecie Adama Mickiewicza w Poznaniu, studiował również w Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego oraz psychologię na Uniwersytecie Adama Mickiewicza, tłumacz (między innymi Abby Kovnera), poeta i dramatopisarz. Jego dramat Świnie, czyli Polacy na dorobku zdobył w 2013 roku wyróżnienie w konkursie dramaturgicznym Metafory Rzeczywistości. Ostatnio opublikował esej Trudna wolność Jenteł Mendel w antologii Musical. Poszerzanie pola gatunku (2013).