Kiedy w Polsce sukcesy zaczynają święcić artyści urodzeni w połowie lat 80. („rekrutowani” między innymi przez Zbigniewa Liberę), dwóch szwajcarskich kuratorów na międzynarodową skalę rozwija projekt poświęcony twórcom, którzy przyszli na świat nie wcześniej niż w 1989 roku.

Niniejszy tekst miał być pierwotnie wywiadem z Jasperem Spicero (ur. 1990), jednym z artystów ze stajni 89plus. Taką właśnie nazwę nosi inicjatywa Hansa Ulricha Obrista i Simona Castetsa, dyrektora i kuratora Instytutu Szwajcarskiego w Nowym Jorku. Pomimo długotrwałych zabiegów: mejli i telefonów, zaplanowana rozmowa niestety się nie odbyła. Spicero doznał poważnego wypadku i miało to miejsce dokładnie tego ranka, kiedy wybrał się do więzienia Wapato w stanie Oregon, by rozpocząć prace nad planowanym od dawna projektem. Zakład ten powstał w roku 2004, niemniej od czasu ukończenia budowy z powodu braku funduszy nie osadzono tam ani jednego skazańca. Na ogół jedynym znakiem ludzkiego życia w budynku – o ile jakaś ekipa nie kręci w nim właśnie filmu – pozostaje światło zapalone w dyżurce; czasem dźwięk pralki, gdy woźny pierze zakurzone prześcieradła.

Realizowany w więziennej scenerii projekt Spicero nie był jedynym pretekstem, by przeprowadzić rozmowę z artystą. Drugim był sam fakt jego uczestnictwa w inicjatywie dwóch „kuratorów alfa”, którzy mimo deklarowanej otwartości i zainteresowania pochylają się nad działaniami młodych – jak czytamy na stronie 89plus – w pozie badaczy; zastygają więc w pozach „ojcowskich” (o ironio, jeden z ojców, czyli Simon Castets, jest bowiem dokładnie w wieku coraz popularniejszych artystów „od Libery”, Honoraty Martin czy Franciszka Orłowskiego). W rozmowie z amerykańskim twórcą chciałem rozważyć możliwość symbolicznego „ojcobójstwa” w pokoleniu, które między Odrą a Bugiem mogłoby zyskać miano „nowych Kolumbów” (bo wojny jeszcze nie zaznało – choć do jej obrazów przywykło dzięki telewizji). Generację tę już ochrzczono skądinąd „pokoleniem zero” – ­Castets i Obrist z kolei nazywają ją na stronie 89plus „generacją innowatorów”.

Niewątpliwie mocne osadzenie działań 89plus w rzeczywistości wirtualnej – niejako poza instytucjonalnym obiegiem sztuki – przekształca nieco figurę kuratora-ojca. Demokratyczny internet (z takimi fenomenami jak ­Tumblr, Pinterest czy blogosfera) pozwala na tworzenie „hubów”, które nijak mają się do zbiorowych ekspozycji w uznanych galeriach. Łatwiej odnieść się do „contentu” (albo i go powielić), łatwiej także „wyjść poza” (wklejając to czy inne nazwisko w pasek wyszukiwarki), przez co arbitralność wyboru „contentkuratorów” nie razi – jest wręcz najzupełniej naturalna. Jednocześnie wirtualnym hipostazom 89plus towarzyszą panele dyskusyjne i rezydencje, a nazwiska Castets i Obrist budują dość silną markę, pod którą łatwo wypromować w sieci cokolwiek. Sam wybór wirtualnego medium (jakkolwiek nie byłby znakiem czasów i decyzją zdroworozsądkową przy globalnej skali projektu) nie jest, zresztą, całkowicie „transparentny”. Zdać się może nawet całkiem tendencyjny, gdy weźmie się pod uwagę, że stoi za nim upodobanie do działań artystycznych, jakie akurat w internecie można prezentować łatwo i estetycznie. I choć to nie sztywna reguła, przypadek Jaspera Spicero może służyć za potwierdzenie takiej tendencji.

Co ciekawe, wynikiem projektu w więzieniu Wapato ma być – zgodnie z opisem na portalu  DIScrit 89plus – strona internetowa, na której znajdą się zapisy rozmów z miejscowym woźnym, z architektami placówki, a także z reżyserami, którzy realizowali tam swoje filmy. Na stronie ma zostać udostępniona także dokumentacja rzeźb, które Spicero postanowił umieścić w budynku, jak również „scenariusz”, którego akcja rozgrywa się w Wapato i okolicach. Informacje te pozwalają stwierdzić, że zatytułowany Centers in Pain projekt to nie rewolucja w praktyce artysty, lecz pomysł na kontynuację wcześ­niejszych aktywności Jaspera – wbrew temu, co mogłyby sugerować pierwsze skojarzenia z „akcją w więzieniu”. Niezależnie od ładunku znaczeń powiązanych z biopolityką czy ekonomią nie należy spodziewać się projektu ­zaangażowanego „­interwencyjnie” w krytykę języka władzy. Zapewne pojawi się za to charakterystyczna dla instalacji artysty estetyczna aura sztuki post­obiektowej. Spodziewać się tego można choćby na podstawie doniesień z poprzednich wystaw – to słowa Harry’ego Burke’a z rhizome.org: „Wystawa Generation Works [kuratorski projekt Spicero – przyp. A.P.] sytuowała się na bardziej prozaicznym końcu spektrum [oferowanym w przestrzeni wystawienniczej Upcoming Exhibitions na targach Art Berlin Contemporary 2013 – przyp. A.P.], gdzie prace ustawiono w równych odstępach wzdłuż dwóch ścian galerii. Jeśli skutkiem była prezentacja dziwna i przywołująca na myśl wnętrze poczekalni, to jednak z pełnym rozmysłem – by spreparować możliwie najlepsze zdjęcia instalacji […]; których dwugodzinne pozyskiwanie mogłoby zaważyć na odbiorze całości, gdyby nie uschematyzowana natura fotograficznego procesu; najbardziej trafne z pozyskanych zdjęć zostaną opublikowane online”.

W istocie zdjęcia z wystawy trafiły na prywatną stronę artysty i funkcjonują tam obok kompletnych „wirtualnych ekspozycji” – jak Intriors II, projekt prezentowany także na stronie 89plus. Podobnie jak Centers in Pain w swoim założeniu składają się one z mozaiki zdjęć, tekstu, materiałów wideo i dźwięków. Rózsa Zita Farkas, dyrektorka galerii Arcadia Missa w Londynie, o projekcie Intriors II pisała w stylu, który nie bez kozery kojarzy się z refleksjami Bruno Latoura o sposobach, w jakie działania poznawcze ingerują w procesy wiązania sieci, to jest procesy wiązania elementów różnorodnych gatunkowo (ludzkich oraz nieludzkich) w układy współzależnych związków, które niekiedy – czyżby z przyzwyczajenia? – nazywamy en bloc „światem”. Farkas pisze: „Intriors II to dobra praca, ponieważ służy za locus dla obiektów stworzonych w obrębie swej instalacji i rozumie je nie jako fragmenty czy samodzielne całości, lecz elementy istniejące w siatce. Bierze te przedmioty za części wzajemnie powiązanych relacji-narracji między osobami i rzeczami, usytuowane w obrębie różnych geografii. Te widz odbiera poprzez zapośredniczone formy prezentacji; same zapośredniczenia poszerzają zaś dzieło aż do procesu jego recepcji”[1].

W internecie tymczasem łatwo znaleźć zdjęcia wcześniejszych prac Spicero, które zasługują na miano „wizualnych esejów” w dziedzinie antropologii wirtualnej rzeczywistości. Niektóre z nich przedstawiają wycinki symulakrycznych przestrzeni lub wręcz zdają się wcielać je w materię (co czasem dzieje się dosłownie – jedna z prac zawiera replikę noża z pewnej gry RPG). Artysta interesuje się także językiem reklamy, a ściślej takimi środkami perswazji, które apelując do zmysłów odbiorcy, niepostrzeżenie odrealniają przekaz, przenosząc go w obszar mitu (a przynajmniej ewokacji prowadzących myśl daleko od przyziemnej materialności przedmiotów). Teks­ty „scenariuszy”, jakie Jasper włącza do swoich prac, korzystają z podobnych środków.

Naświetlona tu fragmentarycznie twórczość umożliwia głęboką refleksję nad przyszłością konceptualnej tradycji w sztuce współczesnej. Choć prace Spicero zachowują tę samą aurę, którą znamy dobrze z wystaw konceptualistów, i preferują właściwe dla nich modele prezentacji, przynależą jednocześnie gdzie indziej. Jak bowiem mówić o pracy abstrakcyjnej, kiedy telewizualne przestrzenie (nie sposób tu uciec od określeń, które odwołują się pierwotnie do materialnej rzeczywistości) nazywane są dobitnie światami – lub też „virtual realities”? Jak mówić o pracy czysto konceptualnej w czasach, gdy te „realities” przestają być przedmiotem artystycznego eksperymentu, a zaczynają nawiedzać sztukę jako cokolwiek spowszedniałe doświadczenie? Być może przez to twórczość artystów takich jak Jasper Spicero zwiastuje rzeczywiście koniec pewnej tradycji. Być może „rzeczywistość wirtualna” przesunie konceptualizm bliżej nauki lub każe mu dogorywać na jałowym gruncie języka? Z drugiej strony prace Spicero (i wielu innych młodych artystów, także w Polsce, co pokazała warszawska wystawa Co widać – na przykład „wizualne eseje” Braci) bardzo wyraźnie charakteryzuje ten sam ruch, który sankcjonuje tradycję konceptualną: odejście od utożsamiania dzieła z określoną formą, mogącą stać się wzorem do naśladowania, przedmiotem zapożyczenia lub antywzorem dopiero po uznaniu jej autonomii i niepowtarzalności. Jednym słowem: chodzi o dystans do romantycznego przesądu, który licznym odbiorcom nakazuje i dzisiaj szukać znaków „przyleg­łości” jednostkowego dzieła (oryginału) do ­jednostkowego artysty. Jednocześnie wygląda na to, iż wraz z przesądem upada przekonanie, że historia sztuki jest polem nieustannej wojny, w której autorytety miażdżą epigonów i ścierają się z resztą Wielkich. Wszystko jest jednakowo rzeczywiste, wszystko (choćby i „aura”, którą w przypadku Spicero określiłem postobiektową) działa na prawach gatunku czy przedstawieniowej konwencji. Wszystko też można (bez pytania) powielić – coraz częściej nie ma jednak potrzeby, by czynić to z przyczyn ambicjonalnych (lub złośliwości). W dobie Tumblra nikomu nie braknie uwagi.

Obok kanałów promocji takich jak ­Tumblr (które ważą na sposobach prezentacji sztuki, uderzając w muzealno-galeryjny paradygmat artystycznej kurateli oraz w informacyjny monopol instytucji) czynnikiem zmiany na scenie artystycznej – i potencjalnym sprzymierzeńcem anarchii – może okazać się rozwój technologii wytwórczej. W artykule zamieszczonym na łamach magazynu „Sleek” Susanna Davies-Crook przywołuje uwagę brytyjskiego kuratora Alexa Newsona, że jeśli Marks miał słuszność, utożsamiając kontrolę środków produkcji z władzą polityczną, rozwój druku 3D zwiastuje rozwarstwienie struktur władzy, które zachowały się w społeczeństwie konsumpcyjnym.  W tym samym artykule Davies-Crook cytuje Jaspera Spicero. Wedle artysty „najbardziej interesująca dyskusja wokół techniki 3D printing będzie toczyć się wokół fikcji i metafory; [będzie] bardziej poetycka niż polityczna, ekonomiczna czy teoretyczna”. W świecie, w którym wolność kreatywnej wyobraźni spotka się z nieograniczoną możliwością zawłaszczenia – bo i tę zwiastuje przyszłość druku – niewykluczone jest takie wzmocnienie podmiotowości, które położy kres „lękowi przed wpływem”, patriarchalnym relacjom między artystami (mistrz – uczeń, ojciec – syn) oraz koncepcji twórcy-geniusza.

Na pewno każdą z przywołanych powyżej myśli zweryfikuje dopiero nowe pokolenie, które badają Castets z Obristem i do którego należy Jasper Spicero. Temu ostatniemu należy życzyć dziś zdrowia, zaś sobie – obecności artysty w polskim obiegu (sztuki czy informacji), choć ten upodobał sobie ostatnio realność w sensie bliższym ludziom ulicy (czy psychoanalitykom) niż artystom i medioznawcom „od internetu”. Czy to źle? Nie, tego nie mówię –  i dobrze tak. Dobrze byłoby nawet, gdyby w inicjatywie 89plus zachowano pamięć o prozie ciała i epice historii. Ostatecznie ta ostatnia wbrew licznym przepowiedniom się nie starzeje i często zapisywana bywa na samym ciele, czego dowodzi obecność prac Franciszka Orłowskiego czy Łukasza Surowca na wystawie Oblicze dnia, poświęconej kosztom transformacji po 1989 roku (pod kuratelą Stanisława Rukszy). Polska skądinąd, z uwagi na przeprowadzoną tutaj „bezkrwawą rewolucję liberalną”, powinna znaleźć się na celowniku szwajcarskich kuratorów. Owa „rewolucja” – poza zaszczepieniem warunków, które i w naszym kraju umożliwią wielu artystom uwolnienie się od lęku przed wpływem – przyniosła także trudności, z którymi przyjdzie się zmagać nowym pokoleniom. Licznym jego reprezentantom przyjdzie naprawiać ojcowskie błędy lub walczyć o nowe interpretacje świata, co nie wykluczy rywalizacji (choćby ideologicznej).

Spekulujmy – gdyby iść dalej ścieżką wydeptywaną dziś przez roczniki osiemdziesiąte… Być może któryś z polskich artystów „89+” udowodni na przykład, że w sieci wzajemnych relacji, zwanej wciąż – z przyzwyczajenia tylko? – światem, tak zwaną atmosferę epoki budował po upadku muru berlińskiego nie tylko Jan Paweł II. Wśród potencjalnych apostołów franciszkanizmu, o którym wspominał w jednym z niedawnych wywiadów Zbigniew Libera, warto wymienić choćby „późnego” Jacques’a Derridę, z jego pismami politycznymi i projektem demokracji-jako-przyjaźni, przerwanym przez 11 września oraz późniejszą „Global War on Terrorism”. Być może któryś z polskich artystów „89+”, odwołując się do tej ostatniej, przerwie próby spekulacji o jego własnym pokoleniu jako generacji „nowych Kolumbów” czy „generacji zero”? Sprawdź: #youngerthanrihanna #89plus #JP2 #WTC #WWW

 

Arkadiusz Półtorak (ur. 1992) – absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Zajmuje się związkami obrazu i tekstu w poezji nowoczesnej i problematyką pamięci kulturowej. Współpracował z fundacjami: kurz (dawniej: All Tomorrow’s Parties) oraz Art&Space, redaguje publikacje poświęcone sztukom wizualnym. Kurator wystaw, współpracował m.in. z Żydowskim Muzeum Galicja w Krakowie.