Mocak_mobile_icon
Aplikacja mobilna
Zaplanuj wizytę w muzeum, sprawdź aktualne wydarzenia oraz zwiedzaj wystawy z mobilnym przewodnikiem.
Pobierz Zamknij
Languages

Znana czy nieznana, czyli o recepcji polskiej fotografii za granicą – Agata Ubysz

W ciągu trzech ostatnich dekad rozwój wiedzy o fotografii, jej historii, zastosowaniu i estetyce w powiązaniu z coraz większym zainteresowaniem publiczności spowodowały niesłychany wzrost popularności tego medium. Na mapie świata jak na drożdżach zaczęły wyrastać muzea, fundacje i instytuty badawcze poświęcone fotografii, zaczęto organizować festiwale i spotkania fotograficzne, a półki księgarń zapełniły się opracowaniami historii fotografii, antologiami, katalogami wystaw i periodykami na jej temat. Łatwość w dotarciu do materiałów źródłowych, cyfryzacja zbiorów i archiwów oraz udostępnianie ich w sieci przyczyniły się do poznania twórczości wielu pokoleń fotografów. Jednocześnie wraz ze wzrostem zainteresowania instytucjonalnego dynamicznie rozwijał się rynek komercyjny. W 1996 roku w Paryżu odbyła się pierwsza edycja Paris Photo, targów do dzisiaj uważanych za najbardziej prestiżową imprezę i najważniejsze spotkanie branży fotograficznej. Na targach sztuki na całym świecie coraz silniej reprezentowane są galerie sprzedające tylko fotografie. Boom wystawienniczy i – co za tym idzie – popyt na fotografię spowodowały wzrost cen i ukształtowały kryteria ich oceniania. W przypadku fotografii historycznej liczą się przede wszystkim nazwisko artysty, autentyczność i jakość odbitki (vintage), a w przypadku fotografii współczesnej na cenę, oprócz renomy artysty i jego historii wystawienniczej, wpływa edycja, czyli ilość wykonanych odbitek danej pracy w danym formacie. Wreszcie wydaje się, że w momencie, gdy na rynkach aukcyjnych fotografie osiągnęły poziom cen porównywalny do malarstwa i rzeźby, dobiegła końca dyskusja o tym, czy fotografia jest sztuką, czy nie. W 2011 roku padł rekord – praca Andreasa Gurskiego Rhein II została sprzedana u Christie’s za ponad cztery miliony dolarów.

A jak na tle światowej wypada polska fotografia? Jakie są świadomość jej twórców i ich udział w zagranicznych rynkach sztuki? Jakie jest naprawdę zainteresowanie instytucji międzynarodowych polską kreacją fotograficzną? Aby odpowiedzieć na te pytania, należy przyjrzeć się dostępności informacji o polskiej fotografii i jej historii wystawienniczej za granicą, ponieważ te właśnie czynniki mają istotny wpływ na rynek komercyjny. W opracowaniach historii tego medium nie ma wielu wzmianek o twórcach z Polski. W pierwszej i jednej z najważniejszych publikacji na ten temat, czyli w katalogu wystawy Photography 1839–1937 (Nowy Jork 1937) Beaumonta Newhalla, nie znajdziemy ani jednego polskiego nazwiska. Newhall, przygotowując wystawę pokazującą 100 lat istnienia medium fotografii, w Europie, ograniczył się do poszukiwań tylko na terenie Francji i Anglii. Skutkiem tego kraje bloku wschodniego na wiele dekad wyłączone zostały z międzynarodowego obszaru fotografii. Newhall nie mógł przecież przewidzieć, że II wojna światowa i nowy porządek geograficzno-polityczny uniemożliwią oficjalną wymianę informacji pomiędzy Wschodem i Zachodem. Również w Polsce przez dziesiątki lat nikt nie pokusił się o spisanie historii fotografii. Dlatego też, przy braku materiałów źródłowych, wydaje się całkowicie uzasadnione, że zagraniczni kuratorzy z trudem wymieniają jednego lub dwóch polskich fotografów. Wyrywkowe informacje o dziejach fotografii w naszym kraju dopiero teraz docierają do środowisk opiniotwórczych. Przez wiele dekad przesiąkały przez granice dzięki artystom, którzy wyemigrowali (Bogdan Konopka, Krzysztof Pruszkowski, Tadeusz Rolke), bądź tym, którzy dzięki swojej mocnej pozycji w kraju mogli wystawiać i podróżować za granicę. Dopiero zmiany pod koniec 1989 roku uwolniły wiele inicjatyw artystycznych, dotychczas niemożliwych do zrealizowania. Nie znaczy to jednak, że w okresie zimnej wojny nie dochodziło do żadnej wymiany instytucjonalnej pomiędzy oboma blokami. Do takiej można zaliczyć przygotowaną przez Williama Ewinga i Urszulę Czartoryską wystawę Fotografia polska 1839–1979 (International Center of Photography, Nowy Jork, 1979) czy La Photographie Polonaise 1900–1981 (Centrum Pompidou, Paryż, 1981). Obu wystawom towarzyszyły katalogi z tekstami krytycznymi, a zdaniem Adama Mazura prezentacja w International Center of Photography była „jedynym dotąd syntetycznym podsumowaniem historii fotografii polskiej o podobnej skali i rozmachu”1. Warto zwrócić uwagę na fakt, że na polu fotografii, poza oficjalnymi kontaktami, istniała także współpraca i wymiana nieformalna. Utrzymywano systematyczne kontakty z kręgami sztuki nieoficjalnej, z kuratorami, agencjami czy też bezpośrednio z samymi artystami.

Zniesienie barier politycznych pozwoliło na zorganizowanie pierwszej wolnej od cenzury wystawy polskiej fotografii poza granicami kraju, a w szczególności nigdzie dotąd niepokazywanego dokumentu politycznego. W kilka miesięcy po upadku muru berlińskiego miała miejsce prezentacja L’Année de l’Est (Musée de l’Elysée, Lozanna, 1990). Pokazano 2 279 prac 101 fotografów z dziesięciu krajów zza żelaznej kurtyny: Polski, Węgier, Niemieckiej Republiki Demokratycznej, Czechosłowacji, Rumunii, Bułgarii i Związku Radzieckiego (Rosji, Ukrainy, Litwy i Łotwy). Polska lista fotografów powstała dość przypadkowo ze względu na krótki, bo trzymiesięczny, okres przygotowywania wystawy, słabe rozeznanie szwajcarskich kuratorów w terenie oraz brak opracowań i publikacji dotyczących historii tego medium. Należy również podkreślić, że celem organizatorów wystawy nie było przedstawienie historycznej narracji. Kuratorzy – Daniel Girardin i Charles-Henri Favrod – podzielili wystawę na dwie części: fotografie dokumentalne przedstawiające wydarzenia, które wpłynęły na zmiany polityczne i społeczne, oraz fotografie będące poszukiwaniami artystycznymi, czyli eksperymentalne. Duża liczba eksponowanych prac miała pozwolić na znalezienie wspólnego mianownika i stworzenie obrazu wschodniej fotografii jako jednej całości. Jednak pierwotne założenie okazało się błędne, ponieważ nie wystarczyło zgrupować w jednym miejscu twórców, których łączyło jedynie doświadczenie życia w komunizmie. Na liście polskich artystów widnieje 11 nazwisk: Krzysztof Cichosz, Wiesław Brzóska, Benedykt Jerzy Dorys, Edward Hartwig, Mariusz Hermanowicz, Waldemar Jama, Stanisław Markowski, Krzysztof Pruszkowski, Wojciech Prażmowski, Zbigniew Tomaszczuk i Tomasz Tomaszewski. Dwunastą pozycję zajmuje zrealizowany przez kilku fotografów reportaż z gułagu w Workucie, a trzynastą poznańska Niezależna Agencja Fotograficzna Dementi. W sumie zaprezentowano 653 polskie fotografie z okresu 1930–1989. Niestety, w związku z wystawą nie został wydany katalog, co do dziś uniemożliwia historykom dotarcie do podstawowych wiadomości na jej temat. Po zakończeniu L’Année de l’Est prawie wszystkie prace zostały zakupione przez Musée de l’Elysée, które dzisiaj w kolekcji posiada również odbitki Sławomira Barcika, Anny Beaty Bohdziewicz, Grzegorza Seweryna Bojanowskiego, Jerzego Lewczyńskiego, Latka Luska, Jacka Malickiego, Anny Pisuły-Mandziej, Zofii Rydet, Jana Bułhaka i Stanisława Ignacego Witkiewicza.

Jeśli już mowa o kolekcjach instytucji zagranicznych, to zbiory Musée de l’Elysée wydają się największe i najbardziej różnorodne. Oczywiście, odbitki zdjęć wielu polskich fotografów znajdują się w kolekcjach muzeów i fundacji. Jednak zwykle są to pojedyncze prace lub krótkie serie. Można tu wyliczyć chociażby fotografie Jana Bułhaka w dwóch instytucjach za oceanem – w Canadian Centre for Architecture (Montreal) oraz w Iris & B. Gerald Cantor Center for Visual Arts (Stamford), fotografie Natalii LL w zbiorach ICP (Nowy Jork), Centrum Pompidou (Paryż) czy Ludwig Museum (Kolonia), jak również sześć czarno-białych prac Zofii Rydet z serii portretów z Zakopanego w MoMA (Nowy Jork). Wyjątkiem jest seria 159 prac Eustachego Kossakowskiego Sześć metrów pod Paryżem, która w całości została zakupiona przez dwa muzea francuskie: Carnavalet (Paryż) i Nicéphore Niépce (Chalon sur Saône). Kolejną dużą syntetyczną prezentacją polskiego dorobku fotograficznego była wystawa zatytułowana XX wiek w fotografii polskiej z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi (The Shoto Museum of Art oraz Niigata Art City Museum, Tokio, 2006). Pokazano na niej prawie 200 prac 46 artystów. Towarzyszył jej katalog z krytycznym opracowaniem i notami biograficznymi w języku angielskim i japońskim. Jak widać, na przestrzeni ponad 30 lat było kilka okazji do usystematyzowania i spisania historii polskiej fotografii. Jednak do 2009 roku, w którym została wydana rozprawa doktorska Adama Mazura Historie fotografii w Polsce 1839–2009, brakowało podstawowego opracowania tego tematu. Oczywiście, oprócz wyżej wymienionych katalogów wystaw można było znaleźć w księgarniach publikacje opisujące konkretne zjawiska, okresy czy ośrodki związane z fotografią, ale były one wydawane tylko w języku polskim. Książka Adama Mazura, która jest typową pracą naukową i nie zajmuje się tylko porządkowaniem zjawisk i nazwisk polskiej fotografii, jest rzetelnym, lecz czasem trudnym źródłem informacji. Szkoda, że nie została przetłumaczona na język angielski (a tylko opatrzona kilkustronicowym English Summary), ponieważ mogłaby stać się referencją nie tylko dla polskich miłośników fotografii, artystów czy badaczy tego medium, ale także dla tych zza granicy.

Jak natomiast wygląda dzisiaj obecność polskiej fotografii poza granicami kraju? Wydaje się, że najlepszymi jej ambasadorami stały się Fotofestiwal w Łodzi i Miesiąc Fotografii w Krakowie. Od lat ich organizatorzy tworzą międzynarodowe programy, zapraszają kuratorów i historyków fotografii, organizują przeglądy portfolio. Charlotte Cotton, kuratorka i badaczka współpracująca z krakowską imprezą, powiedziała: „Miesiąc Fotografii ukazuje to, co nurtuje obecnie wielu spośród nas w środowisku fotograficznym. Poznawszy w Polsce organizatorów i ich współpracowników, zrozumiałam, że ich twórcze poszukiwania wynikają z przyjętego jako podstawa założenia. Jest nim konieczność zogniskowania zainteresowań fotografików na konkretnej tematyce – jedynej w swoim rodzaju, ściśle związanej z tym, co lokalne, a równocześnie nośnej poza granicami Polski”2. Jak zauważa Marta Szymańska, dyrektor programowy Fotofestiwalu w Łodzi, gdy w 2005 roku zaczynała pracę przy tym cyklicznym wydarzeniu, kuratorów przyciągała do niego jeszcze egzotyka państwa z bloku wschodniego i chęć zgłębienia nieznanego. Dzisiaj ci, którzy przyjeżdżają do Polski, mają zdecydowanie większą świadomość naszej sceny fotograficznej i są zainteresowani nowościami. O tym, że Polska uważana jest za niezwykle świeży i silny ośrodek, świadczy także liczba zaproszeń na targi sztuki najnowszej, jaką otrzymała ostatnio warszawska galeria (czy kolektyw) Czułość, określająca się jako „oddolny, niezależny, awangardowy ruch w fotografii współczesnej” 3. Po prezentacji w Japonii (Tokio, 2012) i na targach JustMad (Madryt, 2012) właściciel galerii Janek Zamoyski zapragnął poszerzyć pole działalności i doprowadzić do wymiany artystycznej z placówkami, grupami czy kolektywami o podobnym profilu. Działania Czułości mają się więc koncentrować w 2013 roku na promocji reprezentowanych przez galerię artystów na rynkach zagranicznych.

Pionierami w przecieraniu międzynarodowych szlaków były trzy polskie galerie, które w 2010 roku uczestniczyły w targach Paris Photo: Asymetria i Czarna z Warszawy oraz ZPAFiS-ka z Krakowa. Asymetria, która ma w swojej ofercie fotografię historyczną, pokazała między innymi odbitki Zbigniewa Dłubaka, Jerzego Lewczyńskiego, Marka Piaseckiego, Zofii Rydet i Wojciecha Zamecznika. Polskimi artystami zainteresowały się przede wszystkim amerykańskie muzea. MoMA zakupiła do kolekcji dziewięć odbitek Marka Piaseckiego datowanych na lata 1960–1961, a prace Jerzego Lewczyńskiego nabył Art Institute z Chicago. „To właśnie galerie komercyjne generują dzisiaj zainteresowanie instytucji zza granicy polską kreacją fotograficzną”4 – uważa Patrick Komorowski, były współwłaściciel Asymetrii, dziś prowadzący własną galerię Pola Magnetyczne. Jego zdaniem dynamika ekonomiczna obszaru fotografii jest tworzona obecnie w równej mierze przez kolekcjonerów, jak i muzea, i to właśnie rynek sztuki otwiera nowe możliwości. Niestety, z trzech wymienionych galerii tylko Asymetria kontynuuje swoją przygodę z Paris Photo (ZPAFiS-ka zakończyła działalność w 2012 roku, a Czarna poprzestała na jednorazowej prezentacji) i prowadzi negocjacje w sprawie zakupu polskich prac z kolejnymi muzeami na świecie, takimi jak MFAH czy Tate Modern. Rafał Lewandowski, właściciel galerii, twierdzi, że istotna dla rozwoju fotografii w Polsce i na świecie jest koordynacja działań instytucjonalnych dotyczących fotografii. Muzea nie postrzegają galerii jako promotorów polskiej kultury, choć to właśnie one prowadzą ambitną działalność wystawienniczą. Ostatnia prezentacja Asymetrii na Paris Photo w 2012 roku, Comunism Under Construction: Polish Photography after 1945, pomimo że była trudnym i skupionym projektem, zebrała bardzo dobre recenzje kuratorów, w tym odpowiedzialnego za fotografię w Tate Modern Simona Bakera.

O tym, co działo i dzieje się w polskiej fotografii po roku 2000, można przeczytać w polsko-angielskim leksykonie Adama Mazura Decydujący moment5. Wielu artystów uczestniczy w zbiorowych wystawach organizowanych przez zagraniczne muzea i galerie. W 2010 roku Agata Madejska, Sylwia Kowalczyk i Anna Orłowska wzięły udział w kultowej już dzisiaj prezentacji, która podjęła próbę odpowiedzi na pytanie, jaki jest obszar poszukiwań najnowszej fotografii i kim są jej twórcy. Wystawa ReGeneration2 (Szwajcaria, Musée de l’Elysée), pokazywana na czterech kontynentach, prezentowała 80 artystów młodego pokolenia z 30 krajów świata, a jej katalog, świetnie wydany przez prestiżowy dom wydawniczy Thames & Hudson, stał się przewodnikiem po nowej scenie fotograficznej i doskonałą platformą dla wszystkich artystów, którzy brali udział w tym przedsięwzięciu. W wydanym przez Horsta Kloevera w Berlinie opracowaniu podsumowującym tendencje w najnowszej fotografii Europy Wschodniej LAB EAST: 30 Photographic Positions from Central and Eastern Europe wydrukowano portfolio pięciu polskich artystów: Bownika, Michała Grochowiaka, Rafała Milacha, Adama Pańczuka i Piotra Zbierskiego. W wielu magazynach fotograficznych przedstawiane były portfolio Pawła Jaszczuka („Capricious”, „British Journal of Photography”), Łodzi Kaliskiej („Eyemazing”), Marcina Owczarka („Eyemazing”), Adama Pańczuka („OyodePez”, „Yvi”) czy Przemysława Pokryckiego („Yvi”). Co ciekawe, dostrzeżone też zostały polskie publikacje z dziedziny fotografii, z których aż cztery znalazły się w tym roku na liście The Best Books 2012 (ranking organizowany przez Photo-Eye Editions). Wśród wybranych pozycji były: Miejsce odległe – album kolektywu Sputnik Photos, wydany przez Centrum Nauki Kopernik, Brutal Michała Łuczaka, zawierający fotografie przedstawiające nieistniejący już dworzec kolejowy w Katowicach,
W poszukiwaniu diamentów Tomasza Wiecha oraz Pamięć obrazu Jerzego Lewczyńskiego.

Jeśli chodzi o rynek aukcyjny, to najczęściej sprzedawanym artystą jest reprezentowany przez galerię Gagosian Piotr Uklański. Jego prace wystawia regularnie dom aukcyjny Phillips de Pury, sporadycznie również Christie’s. Uklański należy do grona tych współczesnych twórców, którzy posługują się między innymi medium fotografii, trudno jest więc porównywać jego sukces z artystami poruszającymi się tylko po jednym obszarze. Czasami na aukcjach wystawiane są prace Zofii Kulik. W maju 2009 roku w Amsterdamie Christie’s sprzedało jej pracę zatytułowaną Deseń 8b (Morris 16-1). Augusta Edwards z londyńskiej galerii Erik Frank (reprezentującej wielu artystów z Europy Wschodniej, w tym Zofię Kulik) twierdzi, że w ostatnim czasie nie ma większego zainteresowania pracami tej artystki. Galeria od dawna nie zorganizowała żadnej monograficznej wystawy, a pokazanie kilku fotografii Zofii Kulik na Paris Photo 2010 wywołało tylko chwilowe zainteresowanie kolekcjonerów. Artystkę reprezentuje także berlińska galeria Żak Branicka, która w 2008 roku zorganizowała jej indywidualną wystawę Splendour of Myself (V).

Obecność polskiej fotografii historycznej na międzynarodowych aukcjach wielkiej trójcy (Sotheby’s, Christie’s i Phillips de Pury) ogranicza się tylko do jednego artysty – Stanisława Ignacego Witkiewicza. W grudniu zeszłego roku Sotheby’s sprzedał autoportret Przerażenie wariata za 10 tysięcy dolarów. Rok wcześniej inny autoportret Stanisława Ignacego Witkiewicza datowany na lata 1912–1914 pobił rekord cenowy i uzyskał u Phillips de Pury sumę 52 500 dolarów. W 2005 roku za inną odbitkę tego samego autoportretu zapłacono u Christie’s 42 tysiące dolarów. Czym można tłumaczyć sukces komercyjny prac Stanisława Ignacego Witkiewicza? Po pierwsze, dużą, jak na polskiego fotografa, ilością wystaw: Stanisław Ignacy Witkiewicz: Photography, 1899–1930 w Robert Miller Gallery (Nowy Jork, 1998), Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939): Photographien w Galerie Berinson (Berlin, 2003), Stanisław Ignacy Witkiewicz (1885–1939): Drawings from the 1930 w Ubu Gallery (Nowy Jork, 2006 oraz na stoisku galerii podczas targów Art Basel w Szwajcarii), Confidence Men w duecie z Józefem Robakowskim w galerii Żak Branicka (Berlin, 2009) czy przygotowana przez Mirosława Bałkę prezentacja fotografii i pejzaży Honey and Ashes: Part 2 w Douglas Hyde Gallery (Dublin, 2011).

O znajomość twórców polskiej fotografii zapytałam kilku zagranicznych kuratorów. Paru znało jedno lub dwa nazwiska, dla większości była to jednak terra incognita. Przepraszali, że ich wiedza w tym temacie jest znikoma i prosili o przesłanie informacji. Pytali o książki wydane w języku angielskim lub francuskim, stan badań, szkoły kształcące fotografów, organizowane wystawy, publikowane katalogi. Oczywiście, jest także grupa specjalistów, która promuje polską fotografię na świecie. Można do nich zaliczyć Peggy Sue z Irlandii, Williama Ewinga ze Szwajcarii czy Charlotte Cotton z Anglii. Interesujące więc będzie przyjrzenie się rozwojowi wiedzy na świecie na temat naszej fotografii przez następne kilka lat. Wszystko wydaje się temu sprzyjać: zatarcie się granic pomiędzy Wschodem i Zachodem, zaawansowane badania nad fotografią, cyfryzacja i odkurzanie archiwów (Fundacja Archeologii Fotografii), organizowanie festiwali w Łodzi i Krakowie, pojawienie się opracowań historycznych i leksykonów fotografii najnowszej, jak i rezydencje oraz wystawy polskich artystów poza granicami Polski.